Georges Méliès, taikuus ja varhainen elokuva

kirjoittanut Joonas Välimäki

 

Käsittelen esseessäni elokuvaohjaaja Georges Méliès’tä ja hänen panostaan elokuvan kehityksen saralla, erityisesti erikoisefektien ja trikkikuvien ”isänä”. Méliès’n ehkäpä tunnetuin teos on vuonna 1902 ilmestynyt Matka kuuhun (La Voyage dans la lune), ja hänen nimiinsä voidaan lukea useita varhaisia eurooppalaisia fiktioelokuvia. En kuitenkaan sivua esseessäni kovin paljon Méliès’n 1900-luvun puolella tekemiä elokuvia, vaan olen pyrkinyt rajaamaan alkuperäisaineiston hänen 1800-luvun lopun tuotantoon. Niihin lukeutuu lukuisia, noin minuutin mittaisia ”taikatemppuelokuvia”,  joissa taikuriesityksistä ja silmänkääntötempuista kiinnostunut Méliès pyrki siirtämään taikuruuden teatterin näyttämöltä elokuvafilmille ja tuli samalla pitäneeksi elokuvan voimissaan 1900-luvun puolelle.

Elokuva syntyy

1800-luvun Euroopassa elettiin paitsi teollistumisen myös visuaalisuushuuman aikakautta[1]. Kehiteltiin toinen toistaan monimutkaisempia ja vaikuttavampia kapistuksia, joiden tarkoitus oli vangita ihmisten katse ihastelemaan ja kummastelemaan, sekä tietysti tuoda keksijälleen rahaa. Monet näistä keksinnöistä jäivät hetken villityksiksi, mutta esimerkiksi valokuva (1826) on perusperiaatteiltaan säilyttänyt suosionsa näihin päiviin saakka. Liikkuvaa kuvaa esitettiin muun muassa Joseph Antoine Plateaun fenakistoskoopin (1832) ja William Hornerin daedalumin eli zoetroopin (1833) välityksellä, joissa seurattiin liikkuvalle pinnalle tehtyä piirroskuvien sarjaa kuvien nopean vaihtumisen luodessa illuusion liikkeestä.[2] Liikkuva kuva ja sellaista esittäviin näytäntöihin osallistuminen oli tuttua yleisölle jo ennen elokuvaa.[3]

Elokuvan syntymäpäiväksi lasketaan usein 28. joulukuuta 1895, jolloin Auguste ja Louis Lumière järjestivät yksityisen elokuvanäytännön pariisilaisessa Grand Café -kahvilassa. Näytöksessä esitettiin Louis Lumièren keksimällä kinematografilla selluloidifilmeille tallennettujen valokuvasarjoja, jotka projisoitiin seinälle.[4] Todellisuudessa elokuvia oli ollut ja esitetty jo aikaisemminkin, mutta varsinaisen suursuosion ne saavuttivat vasta Lumière-veljesten näytäntöjen myötä. Veljekset veivät elokuvansa myös maailmanlaajuiselle kiertueelle ja Suomessa niitä päästin kummastelemaan ensi kerran kesällä 1896.[5]

Lumièrejen ”elävät kuvat” olivat hädin tuskin minuutin mittaisia ja ne oli kuvattu yksittäisellä, paikoillaan olevalla kinematografilla. Leikkauksia ei ollut, vaan kukin elokuva oli yksi yhtenäinen otos. Aiheita olivat pääasiassa arkielämän tapahtumat, kuten junan saapuminen asemalle, työläisten poistuminen tehtaasta sekä lapsi syömässä soppaa. Lisäksi Lumièret taltioivat filmille vieraiden maiden nähtävyyksiä. Veljeksille tehtiin lukuisia tarjouksia heidän keksintönsä ostamiseksi, mutta he kieltäytyivät myymästä sitä, sillä he katsoivat järjestämiensä näytäntöjen ja kiertueiden olevan taloudellisesti kannattavampaa kuin kinematografien myyminen.[6]

Tuhlaajapojasta elokuvaohjaajaksi

Georges Méliès (1861–1938) oli nuorin varakkaan suutari Louis Méliès’n kolmesta pojasta. Tehtaita ja vuokrataloja omistanut isä oli kaavaillut häntä töittensä jatkajaksi yhdessä veljiensä Henrin ja Gastonin rinnalle. Nuori Georges oli kuitenkin innostunut enemmän taiteilijan urasta, ja kun isä kielsi häntä maalaamasta, hän suuntasi mielenkiintonsa teatteriin. Georgesin ”haihattelut” annettiin kuitenkin anteeksi hänen mentyään naimisiin rikkaasta perheestä peräisin olleen Eugénie Géninin kanssa, ja hänelle myönnettiin osuus isänsä liikeyritysten tuotosta.[7]

Varallisuutensa turvin Georges Méliès saattoi omistautua kiinnostuksensa kohteille, taikatempuille ja teatterille. Méliès ihaili suuresti ranskalaista taikuri Jean Eugène Robert-Houdinia, ja vuonna 1888 hän osti Robert-Houdinin teatterin tämän leskeltä ja ryhtyi pitämään siellä teatteriesityksiä. Niissä oli panostettu taianomaisuuteen ja fantasiaan, ja mainosteksteissä hehkutettiin muun muassa ”eläviä viuhkoja” sekä lentäviä naisia.[8]

Kun Lumière-veljekset järjestivät yksityisen elokuvanäytäntönsä Pariisissa joulukuussa 1895, sinne oli kutsuttu paikallisia teatterijohtajia, heidän mukanaan myös Georges Méliès. Esityksen päätyttyä Méliès tarjoutui välittömästi ostamaan kinematografin kymmenellä tuhannella frangilla, mutta kone ei kuitenkaan ollut kaupan. Kun jonkin ajan kuluttua keksijä Robert William Paul ryhtyi myymään bioscope-projektoreita, hän osti sellaisen ja ryhtyi esittämään Yhdysvalloista ostamiaan elokuvia teatterissaan.[9] Pian Méliès kuitenkin halusi tehdä elokuvia itse ja teetti kalliina tilaustyönä itselleen elokuvakameran, jota hän kutsui kinetografiksi.[10]

Naisen katoamistemppu

Louis Lumière ei uskonut elokuvalla olevan tulevaisuutta, vaan arveli sen olevan noin parin vuoden ajan kestävä muoti-ilmiö. Hänen epäilynsä osoittautuivat sittemmin oikeiksi, kun yleisön mielenkiinto alkoi vähitellen hiipua elokuvan menetettyä uutuudenviehätyksensä.[11] Ongelmana oli, ettei elokuvalle oikein keksitty mitään käyttötarkoitusta lyhyitä matkadokumentteja ja ”eläviä valokuvaotoksia” lukuun ottamatta.[12] Monet varhaiset elokuvien tekijät tyytyivätkin vain jäljittelemään Lumière-veljesten tuotantoa. Teatteria yritettiin jonkin verran jäljentää filmille, mutta esimerkiksi Lumièret eivät nähneet sellaisessa mitään valokuvaukseen liittyvää ja eivät siten pitäneet sitä tarpeellisena käyttötarkoituksena elokuvalle.[13] Vasta 1908 alkoi ranskalainen Pathé-elokuvayhtiö tuottaa taide-elokuvia (film d’art), jotka pohjautuivat pääosin olemassaoleviin näytelmiin.[14]

Georges Méliès’n ensimmäiset elokuvakokeilut muistuttivat hyvin paljon Lumière-veljesten elokuvia yksinkertaisuudessaan ja aiheissaan. Hänen ensimmäinen tuotoksensa, Korttipelierä (1896), oli käytännössä uudelleenfilmatisointi Louis Lumièren aiemmasta elokuvasta.[15] Varsin pian Méliès kuitenkin onnistui tarttumaan uuteen mediumiin kiinni hyvin erilaisin ottein kuin muut aikalaisohjaajat. Siinä missä toiset tyytyivät taltioimaan todellisuutta, Méliès jäljitteli sitä ja loihti sen ohella valkokankaalle taikuutta ja fantasioita. Jo samana vuonna Korttipelierän kanssa ilmestyi Naisen katoamistemppu Robert-Houdinissa (1986), jossa Méliès taikoo naisen hetkellisesti kadoksiin.[16]

Elokuva on päällisin puolin teatterin lavalla tapahtuvan taikatemppuesityksen kaltainen. Méliès näyttelee taikuria, joka tuo lavalle naispuolisen avustajansa ja peittää tämän kankaalla. Kun hän kiskaisee kankaan pois, nainen on kadonnut. Méliès yrittää loihtia naisen takaisin, mutta tämän tilalle ilmestyykin luuranko. Méliès asettelee peitteen luurangon päälle, ja hetken taiottuaan paljastaa peitteen alta takaisin ilmestyneen naisen. Méliès’n elokuva kuitenkin eroaa pelkästä taikuriesityksen vangitsemisesta filmille, sillä se hyödyntää nyttemin perustekniikkana pidettyä leikkausta. Jokainen leikkauksista ajoittuu kohtiin, joissa ne olisivat mahdollisimman huomaamattomia. Nainen katoaa ja ilmestyy peitteen alla juuri Méliès’n ollessa kannattelemassa sitä, eli kun peite ei myötäile sen alla olevan naisen, tuolin tai luurangon muotoja.

Kunnia tekniikan löytämisestä ei kuitenkaan kuulu Méliès’lle, vaan Thomas Edisonin tuottaman The Execution of Mary Stuart -elokuvan ohjaajalle Alfred Clarkille. Tämä Skotlannin kuningatar Mary Stuartin teloitusta esittävää elokuva tehtiin vuonna 1895 ja se on todennäköisesti ollut osana niitä amerikkalaisia elokuvia, joita Méliès esitti Robert-Houdinin teatterissaan. Méliès saattoi selvittää Clarkin elokuvasta, kuinka Stuartin pään irtoaminen oli tehty.[17] Kun pyövelin kirves on iskuvalmiina, pölkylle päänsä asettanut näyttelijätär vaihtuu leikkauksen myötä nukkeen.

Erikoisefektien taikaa

Naisen katoamistempussa Méliès hyödynsi jo olemassaolevaa tekniikkaa, mutta kaksi vuotta myöhemmin hän löysi puolivahingossa vastaavanlaisen trikin, jonka avulla voitiin manipuloida myös liikkuvia kohteita. Kuvatessaan liikennettä Ooppera-aukiolla 1898, Méliès’n kinetografi meni jumiin ja häneltä meni tovi laitteen korjaamisessa, minkä jälkeen hän kuvasi loput filmistä[18]. Lopputuloksena oli filmi, jossa kuvausten katkeamisen vuoksi aukiolla kulkeneet naiset muuttuivatkin miehiksi ja hevosvetoinen omnibussi vaihtui ruumisvaunuiksi. Löydöstään innostunut Méliès ryhtyi tehtailemaan ”muodonvaihdoskuvia”.[19]

Löytämänsä trikin avulla Méliès kykeni loihtimaan aiempaa monimutkaisempia katoamis- ja ilmestymistemppuja, muodonmuutoksia ja siirtämään henkilöitä ja esineitä paikasta toiseen. Vuodelta 1899 peräisin oleva Dekadentti impressionisti on periaatteessa samanlainen katoamis- ja ilmestymistemppu kuin Naisen katoamistempussa, mutta tällä kertaa mukana on liikkuvia elementtejä. Méliés keikauttaa naisen ilmaan ja muuttaa tämän paperisilpuksi, ja loikatessaan pöydältä lattialle Méliès muuttuu naiseksi, ja nainen puolestaan takaisin Méliès’ksi. Trikki on vaatinut äärimmäistä tarkkuutta kohteiden liikeratojen ja sijaintien täsmäämiseksi kameran ja ympäristön pysyessä staattisina. Kamera pysyi paikallaan myös Méliès’n kuvatessa suurenevia ja pieneneviä kohteita, kuten omaa päätään. Vuonna 1901 kuvattu Kumipäinen mies esittää Méliès’n pumppaamassa ilmaa pöydällä olevaan irtopäähän. Efektiä pyrittiin sittemmin matkimaan muissa elokuvissa, mutta Méliès katsoi imitaattoreiden tehneen sen väärin, eli liikuttamalla kameraa kohti päätä eikä päin vastoin.[20]

Oleellista Méliès’n varhaisissa elokuvissa oli nimenomaan hänen ymmärryksensä elokuvasta mediana, joka pystyi muuhunkin kuin pelkkään jäljentämiseen. Sen sijaan että Méliès olisi vain kuvannut taikuriesityksiä sellaisenaan, hän ymmärsi elokuvatallenteen manipuloinnin tarjoavan huomattavasti erilaiset lähtökohdat silmänkääntötempuille kuin perinteinen teatteri. Perinteisten teatteritekniikoiden sijasta Méliès käytti elokuvakameraa efektien tekemiseen ja laajensi käsityksiä siitä, miten tehosteita voidaan tehdä.[21] Orkesterimiehessä (1900) Méliès monistaa itsestään seitsenhenkisen orkesterin, mitä olisi ollut mahdotonta toteuttaa teatterilavalla yleisön silmien edessä. Filmillä Méliès saattoi kuitenkin toteuttaa tämän valottamalla filmiä useamman kerran. Tekniikka vaati äärimmäistä tarkkuutta ja rytmitajua, sillä Méliès toteutti sen suoraan kinetografilla eikä laboratoriossa.[22]

Aikaansa edellä…

Monien Méliès’n varhaisten elokuvien taianomaiset temput ja trikit juontavat juurensa teatteriperinteestä ja aikaisemmista visuaalisuushuuman ilmentymistä, kuten fantasmagoriaesityksistä[23]. Esimerkiksi Naisen katoamistemppu on suoraan lainattu vanhoista teatterien taikaesityksistä kaikkine trooppeineen, taikojen kohteena oleva naispuolinen avustaja mukaan lukien.[24] Méliès’hen oli myös todennäköisesti tehnyt suuren vaikutuksen eräs Auguste Anicet-Bourgeoisin ja F. Laloue Bourgeoisin fantasianäytelmä (féerie) nimeltä Paholaisen pillerit (Les Pilules du Diable). Kyseisessä esityksessä tapahtui lukuisia ”muodonvaihdoksia”, joissa esineet muuttuivat toisiksi ja päät irtoilivat.[25] Méliès’n Kauhujen linna (1896), jossa penkki karkaa sitä tavoittelevan miehen ulottuvilta, saattaa hyvinkin olla kunnianosoitus Paholaisen pillereille.

Méliès’n tuotanto oli jossain määrin rinnastettavissa teatteriviihteeseen. Hän tapasi rajata kuvan siten, että se muistutti teatterilavaa.[26] Hänen elokuvansa vaativat lavasteiden, puvustusten ja käsikirjoitusten suunnittelun ja käytön.[27] Vaikka hän käyttikin näyttelijöitä, Méliès saattoi monissa elokuvissaan esittää itse miltei kaikki roolit trikkiensä ansiosta ja uurasti muutoinkin lähes kaiken tuotantoon liittyvän parissa, suunnitellen pukuja ja hahmoja sekä maalaten lavasteita.[28] Samalla hän myös hoiti Star-Film -elokuvayhtiönsä liikeasioita. Méliès katsoi elokuvan mahdollistavan teatterimaisten esitysten järjestämisen paikoissa, joissa ei ollut teatteria, ja korosti, ettei filmin kanssa tarvinnut pelätä epätasaisia näyttelijäsuorituksia ilta toisensa jälkeen jokaisen esityksen ollessa identtinen.[29]

Méliès’n tavoitteensa oli ennen pitkää korvata Robert-Houdin -teatterin perinteiset näytökset elokuvanäytännöillä. Hänen ensimmäinen yrityksensä järjestää kaksituntisia elokuvanäytäntöjä vuonna 1897 kuitenkin epäonnistui täydellisesti, pääasiassa alkeellisen teknologian ja yleisön malttamattomuuden seurauksena. Méliès ei kuitenkaan lannistunut tästä vaan siirsi elokuvanäytökset takaisin oheisattraktioksi perinteisten teatterinäytösten rinnalle. Teatterin ohella Méliès ansaitsi rahaa myymällä tekemiään elokuvia muun muassa ranskalaisille ja englantilaisille esittäjille.[30] Hän oli myös tietoinen löytämästään uudesta elokuvan muodosta ja esimerkiksi eräässä mainoslehtistä varten tekemässä sanelussaan korosti eroa ”tavallisiin kinetografikuviin”.[31]

…ja jäljessä

Elokuvien levitys tapahtui 1800-luvun ja 1900-luvun taitteessa siten, että elokuvantekijät itse myivät tuotoksiaan elokuvaesitysten järjestäjille. Tilanne kuitenkin muuttui, kun sisätiloissa toimivia elokuvateattereita alettiin perustaa yhä enemmän. Samalla tuli tarvetta vaihdella teattereiden esittämiä filmejä paljon nopeammassa tahdissa, mikä lisäsi elokuvien kysyntää. Väliin iskivät levittäjät, jotka vuokrasivat elokuvia teattereille lyhyeksi aikaa. Elokuvien vuokraus tuli teattereille kannattavammaksi vaihtoehdoksi niiden ostamisen sijasta. Ratkaisusta hyötyivät erityisesti elokuvateollisuuden suuryritykset, kuten Charles Pathén omistama Pathé-elokuvayhtiö.[32]

Méliès’llä ei ollut valmiuksia ryhtyä kilpailemaan Pathén kaltaisten elokuvayhtiöiden kanssa, ja hän ryhtyi vastahankoisesti yhteistyöhön Charles Pathén kanssa. Siitä ei kuitenkaan tullut mitään, sillä Méliès huomasi elokuviensa ilmestyvän teattereihin leikeltyinä, mitä hän piti hyvin loukkaavana, ja sanoutui irti yhteistyöstä. Pian tämän jälkeen Méliès’n liiketoiminta alkoi kärsiä kovia tappioita. Hän menetti vaimonsa avioeron myötä samoihin aikoihin, ja hän joutui sulkemaan Yhdysvaltain osastonsa veljensä Gastonin epäonnistuneiden elokuvaprojektien nieltyä hirvittävät määrät rahaa. Kaiken lisäksi Euroopassa syttyi ensimmäinen maailmansota ja armottomat velkojat pitivät huolen siitä, ettei Méliès päässyt enää jaloilleen 1920-luvulla.[33]

Vaikka Méliès oli aikaansa edellä huikeine temppuineen ja fantasiakuvineen, hän jäi lopulta jälkeen elokuvateollisuuden kasvaessa valtaisaksi liiketoiminnaksi. Elämänsä viimeiset vuodet Méliès vietti myymällä makeisia Montparnassen aseman kupeessa sijaitsevassa kojussa, jonka omisti hänen toinen vaimonsa Jehanne d’Alcy.[34] Méliès’n saavutukset kuitenkin tunnustettiin vielä hänen elämänsä aikana, ja vuonna 1931 Louis Lumière myönsi tälle kunniamerkin ja nimitti häntä ”näytelmäelokuvan luojaksi”.[35]

Méliès’n perintö

Georges Méliès’n voidaan katsoa luoneen vankan perustan juuri sille kriittiselle käänteelle elokuvahistoriassa, josta kumpusi paitsi elokuvateollisuuden harppaus hetken villityksestä pidempiaikaiseksi liiketoiminnaksi myös erikoistehosteisiin, trikkeihin ja leikkauksiin painottuva viihteellinen fiktioelokuva. Ilkikurisesti voisi sanoa, että Méliès’n tunnetuimmat 1800-luvun puolella valmistuneet elokuvat eivät niinkään painottuneet syvälliseen tarinaan, vaan niissä mässäiltiin häpeilemättä erikoistehosteilla. Lapsenkengissään ollut teknologia kuitenkin vaikeutti pidempien elokuvien tekoa, eikä yleisökään tahtonut aluksi sulattaa yhden ja saman elokuvan katsomista useiden minuuttien ajan.[36]

On kuitenkin syytä muistaa, ettei Méliès’n tuotanto rajoittunut vain taikaesitysspektaakkeleihin ja lennokkaisiin tieteis- ja fantasiaelokuviin. Hänen ansioluettelostaan on myös löydettävissä hänen elinaikanaan ajankohtaisista tapahtumista kertovia elokuvia, jotka olivat eräänlaisia ”lavastettuja” uutiskatsauksia[37]. Méliès osallistui myös yhteiskunnalliseen keskusteluun sotasalaisuuksien kaupittelusta syytettyä kapteeni Alfred Dreyfusia puolustavalla teoksellaan Dreyfus-juttu (1899)[38]. Kyseistä teosta pidetään mahdollisesti ensimmäisenä Euroopassa valmistuneena poliittisena elokuvana.[39] Näin ollen Méliès’n voidaan sanoa luoneen pohjaa myös dramatisoinneille ja osallistuville elokuville.

Olisiko Méliès’llä ollut samanlaista vaikutusta elokuvan historian alkuvaiheisiin, jos hän ei olisi ollut niin kiinnostunut taikuriesityksistä ja silmänkääntötempuista, saati pyrkinyt tietoisesti ”jatkamaan” taikatemppuesityksiä elokuvan puolella? Monet hänen aikalaisistaan jäljittelivät Lumièrejen valokuvausmaista ”todellisuuden vangitsemisen” näkökulmaa elokuvaan. Méliès taasen onnistui tarkoilla leikkauksilla ja trikkikuvilla herättämään todellisuuteen kyllästyneen yleisön mielenkiinnon uudestaan ja osoittamaan, että elokuva saattoi olla myös uskomatonta ja unenomaista. Samalla hän tuli tehneeksi arvokasta työtä löytäessään uusia kuvausteknisiä konsteja, joiden perustalle lähes kaikki jälkikäteen tehdyt elokuvat tukeutuvat tavalla tai toisella. Esimerkiksi Monty Python on hyödyntänyt Méliès’n elokuvista tuttuja tehosteita Monty Pythonin lentävä sirkus -televisiosarjassa (Monty Python’s Flying Circus, 1969–1974) sekä Elämän tarkoitus -elokuvassa (Monty Python’s The Meaning of Life, 1983), kun on haluttu esittää vaikkapa päähineen siirtymistä näyttelijän päästä toiseen tai hengen irtaantumista ruumista.

Löydöksistään huolimatta Méliès pysyi visusti hiljaa useimpien elokuvatrikkiensä osalta eikä koskaan paljastanut niiden saloja näyttelijöilleen.[40] Perusteena lienee ollut ajatus, että kyseiset trikit ovat kuin taikureiden silmänkääntötemput: viihteellisyys katoaa, jos yleisö on perillä taikatempun toimintaperiaatteista, koska silloin temppuja ei voi enää ”uskoa”. Tänä päivänä blockbuster-elokuvista tehtaillaan kommenttiraitoja ja minidokumentteja, joissa erikoisefekteistä vastaavat henkilöt kertovat yksityiskohtaisesti miten mikin tehoste on luotu. Toisin sanoen yleisö tietää, kuinka tehosteet syntyvät, ja se myös useimmiten tunnistaa kankaalla näkemänsä trikin.[41] Erikoistehosteiden parissa työskennelleen Mike Vertan mukaan tilanne on nurinkurinen, sillä efektien ei kuuluisi sysätä katsojaa ulos elokuvaimmersiosta.[42]

Taikuus on poistunut elokuvasta.


 

LÄHDELUTTELO

 

Aikalaislähteet

 

Dekadentti impressionisti (L’ Impressionniste fin de siècle)

O: Georgés Méliès E: 1899

http://www.youtube.com/watch?v=IIvbOCNSg7Y noudettu 4.4.2012

Kauhujen linna (La Manoir du diable)

O: Georges Méliès E: 1896

http://www.youtube.com/watch?v=OPmKaz3Quzo noudettu 17.4.2012

Kumipäinen mies (L’homme à la tête de caoutchouc)

O: Georges Méliès E: 1901

http://www.youtube.com/watch?v=Ikboz1LFKZ4 noudettu 5.4.2012

Naisen katoamistemppu Robert-Houdinissa (Escamotage d’une dame chez Robert-Houdin)

O: Georges Méliès E: 1896

http://www.youtube.com/watch?v=K4MnFACzKfQ noudettu 29.3.2012

Orkesterimies (L’homme orchestre)

O: Georges Méliès E: 1900

http://www.youtube.com/watch?v=LlFtAC1GCKc noudettu 3.4.2012

The Execution of Mary Stuart

O: Alfred Clark E: 1985

http://www.youtube.com/watch?v=RpNQJV8KblQ noudettu 5.4.2012


Tutkimuskirjallisuus

Fischer, Lucy: The Lady Vanishes: Women, Magic and the Movies. Film Quarterly Vol. 33, No. 1, Autumn, 1979, 30–40.

Hietala, Veijo: Media ja suuret tunteet. Johdatusta 2000-luvun uusromantiikkaan. BTJ Kustannus, Helsinki 2007.

Kovács, Katherine Singer: Georges Méliès and the ”Féerie”. Cinema Journal Vol. 16, No. 1, Autumn, 1976, 1–13.

Sadoul, Georges: Georges Méliès. Suom. Satu Laaksonen. Suomen elokuva-arkisto, Helsinki 1985.

Salmi, Hannu: Vuosisadan lapset. 1800-luvun kulttuurihistoriaa. Turun yliopisto, Turku 2002.

Waldekranz, Rune: Filmens historia. De första hundra åren: från zoopraxiscope till video. 1 : Pionjäråren. Norstedt, Stockholm 1985.


Muut lähteet

Elämän tarkoitus (Monty Python’s The Meaning of Life)

O: Terry Jones. E: 31.3.1983.

Monty Pythonin lentävä sirkus (Monty Python’s Flying Circus)

T: Ian MacNaughton. E: 16.11.1969.

Verta, Mike: CG and the Suspension of Disbelief

http://www.starwarslegacy.com/archive/site/pages/Editorials.html noudettu 17.4.2012


[1] Hietala 2007, 151.

[2] Waldekranz 1985, 70–71.

[3] Salmi 2002, 126–128.

[4] Waldekranz 1985, 119–121.

[5] Waldekranz 1985, 122; Salmi 2002, 129–130.

[6] Sadoul 1985, 16–17.

[7] Ibid., 12–14, 138.

[8] Ibid., 14–15, 139.

[9] Sadoul 1985, 8–9, 16–17.

[10] Sadoul 1985, 17–18; Waldekranz 1985, 132.

[11] Sadoul 1985, 19–20.

[12] Sadoul 1985, 8–9; Hietala 2007, 174.

[13] Sadoul 1985, 19.

[14] Hietala 2007, 174–175.

[15] Sadoul 1985, 18; Waldekranz 1985, 132–133.

[16] Waldekranz 1985, 134–135.

[17] Ibid., 136.

[18] Sadoul 1985, 26.

[19] Sadoul 1985, 26–27.

[20] Ibid., 120.

[21] Kovàcs 1976, 10, 12.

[22] Sadoul 1985, 27–28, 42.

[23] Walderkranz 1985, 133, 136.

[24] Fischer 1979, 30.

[25] Sadoul 1985, 37–39; Kovács 1976, 5.

[26] Kovács 1976, 7.

[27] Sadoul 1985, 18–19.

[28] Waldekranz 1985, 137.

[29] Sadoul 1985, 109–110.

[30] Sadoul 1985, 20-21, 41–42.

[31] Ibid., 20.

[32] Ibid., 69–72.

[33] Ibid., 78–82, 84–87.

[34] Waldekranz 1985, 150.

[35] Sadoul 1985, 21–22, 172.

[36] Ibid., 21.

[37] Ibid., 30.

[38] Ibid., 32–33, 35.

[39] Waldekranz 1985, 138.

[40] Sadoul 1985, 105–106, 118–119.

[42] Ibid., noudettu 17.4.2012

Mainokset
Jätä kommentti

Vastaa

Täytä tietosi alle tai klikkaa kuvaketta kirjautuaksesi sisään:

WordPress.com-logo

Olet kommentoimassa WordPress.com -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Twitter-kuva

Olet kommentoimassa Twitter -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Facebook-kuva

Olet kommentoimassa Facebook -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Google+ photo

Olet kommentoimassa Google+ -tilin nimissä. Log Out / Muuta )

Muodostetaan yhteyttä palveluun %s

%d bloggers like this: