Flanööri ja 1800-luvun kaupunkikulttuuri

Paris Exposition: Rue de Rivoli, Pariisi 1900. Kuva: Brooklyn Museum Archive.

kirjoittanut Rauli Elenius

 

Johdanto

Teollistuvissa ja kaupungistuvissa länsimaisissa yhteiskunnissa syntyi 1800-luvun aikana aivan uudenlaisia olemisen tapoja ja tilojen käyttöjä. Modernin suurkaupungin ihmisen suhde ympäristöönsä oli hyvin erilainen kuin aiemmissa yhteiskuntajärjestyksissä eläneiden, joiden olemista leimasi maaseudulla tuttuuteen perustuva sosiaalinen yhteisö ja kaupungeissa säätyjen luomat lokerot, jotka määräsivät paljolti, millainen oli kunkin ihmisen suhde sosiaaliseen ympäristöönsä. Suurkaupungeissa ihmisten määrä oli niin suuri, että syntyi uudenlainen massaidentiteetti ja samalla aiempaa aktiivisempi yksilöllistyminen tuli tarpeeseen. Hannu Salmi kirjoittaa teoksessaan Vuosisadan lapset: ”Modernin yksilön identiteetti ei rakentunut suhteessa perheeseen, sukuun tai säätyyn, vaan kaupunkien massaan, väkijoukkoon.”

Vuonna 1859 kirjoittamassaan ja Le Figaron vuonna 1863 julkaisemassa esseessä Modernin elämän maalari runoilija Charles Baudelaire kuvaili kuljeskelijan, tarkkailijan, flanöörin (ransk. flâneur, kuljeskelija), joka ”saa mittaamatonta nautintoa voidessaan kotiutua ihmisvilinään, aaltoiluun, liikkeeseen – pakenevaan ja äärettömään.” Termi oli ollut käytössä jo aiemminkin, mutta Baudelaire antoi sille uuden, rikkaamman sisällön. Esseessään hän kuvasi toisaalta modernin kuljeskelijan yleisiä piirteitä, mutta liitti flanöörin käsitteen erityisesti taiteilija Constantin Guys’hin, jonka esteettistä näkemystä, modernin etsintää ja suhdetta taiteeseen ja ympäristöön hän kuvaa.

Tässä esseessä tarkastelen Baudelairen flanööriä osana kaupunkikulttuuria 1800-luvun teollistuvassa suurkaupungissa. Ensin hahmottelen, millä tavoin uusi kaupunkikulttuuri muodostui, minkä jälkeen pohdin tutkimuksen valossa katseen merkitystä modernissa yhteiskunnassa. Tätä taustaa vasten on mahdollista piirtää flanöörin, ja naispuolisen flanöösin (ransk. flâneuse) kuva.

Uusi kaupunkikulttuuri

Eurooppalaisen kaupunkikulttuurin synnyn mahdollisti kolme samanaikaista ja toisiinsa liittynyttä taloudellista ja sosiaalista prosessia: yleinen väestönkasvu, teollistuminen ja kaupunkien valtava kasvu. Suurkaupunkien väkimassat eivät olleet niinkään teollisessa tuotannossa työskentelevien työläisten paikkoja, vaan enemmän monipuolisista palveluista, valtionhallinnosta, kaupankäynnistä ja tavaroiden ja ihmisten liikkeestä elantonsa saavien ihmisten valtavia keskittymiä. Suurkaupungit siis mahdollistivat porvarillisen elämäntavan lähellä sen nykymerkitystä. Eric Hobsbawm on arvioinut, että 1870-luvulla yli 200 000 ihmisen kaupunkeja oli Euroopassa 25, ja yli miljoonan asukkaan suurkaupunkeja oli vain neljä: Berliini, Lontoo, Pariisi ja Wien. Näissä moderneissa väestökasaumissa yksilön identiteettiä hämmensi väenpaljous, kasvoton ihmismassa.

Suuri ihmismassa oli myös turvallisuusuhka. Julkisella vallalla oli intressi tehostaa valvontaansa kaupungeissa, jotka olivat vaikeammin hallittavia kuin aiemmat pienemmät ja hajanaiset yhteisöt valtakunnan alueella. Kaupungin pimeillä kujilla saattoi piillä tavanomaista rikollisuutta tai jopa kapinaan pyrkiviä vallankumouksellisia. Siksi kaupungit tuli valaista kunnolla. Tällä oli kuitenkin myös vaikutus siihen, minkälaiseksi kaupunkitila yleisemmin muodostui. Yleensä valaistus oli tehokkaimmillaan keskustoissa ja arvokkaiden tai poliittisesti tärkeiden rakennusten luona. Valolla siis hierarkisoitiin kaupunkitilaa ja asetettiin esille haluttuja kohteita. Valon käytöllä oli paitsi nämä sosiaaliset funktiot, joita voisi kutsua sisäiseksi tarkoitukseksi, myös vaikutus siihen, kuinka katsoja saattoi suhtautua ympäristöönsä. Tämä ulkoinen vaikutus loi tilan uudelleen aina kun joku katsoi, mitä valaistulla ”näyttämöllä” tapahtui.

Kaupungit muodostuivat erilaisten kokemuksellisten ihmeiden keskuksiksi, joissa saattoi nähdä lähestulkoon mitä vain kuviteltavissa olevaa. Erilaiset visuaaliset attraktiot olivat erittäin suosittuja ja halpojakin kulttuurimuotoja. Nämä spektaakkelit olivat myös osa uutta kulutuskulttuuria, johon liittyi tuotteistaminen, mainostus ja identiteetin määrittyminen kulutuskäyttäytymisellä. Esimerkkinä uudenlaisesta markkinoinnista, joka oli mahdollinen vain suurkaupungissa, voidaan pitää L. Frank Baumin ”illuusioikkunaa”, jossa elävä naismalli esitteli näyteikkunassa vaatteita, käyden välillä vaihtamassa esittelykappaleet toisiin liikkeessä myytäviin malleihin. Ilmainen nähtävyys ja kaupallisuus yhdistyivät ja loivat psykologisen mahdollisuuden näkemisen ja omistamisen välille, kun katsoja himoitsi näyteikkunan vaatteita itselleen.

Tällaisessa ympäristössä Guys ja muut flanöörit kulkivat ja katselivat. Baudelaire nostaa Guys’n kuitenkin erityisen korkeaan asemaan, sillä siinä missä  ”tavalliset flanöörit” keskittyivät ”ohikiitävien tilanteiden nautintoihin”, Guys etsi ”tiettyä ilmiötä, jota voinemme kutsua moderniudeksi; ajatusta voi tuskin paremmin ilmaista” (kursiivi alkuperäinen). Hänen metodinsa modernin etsimiselle oli visuaalinen: hän pyrki katseellaan vangitsemaan ympäristönsä ja hallitsemaan sitä.

Katseen merkitys modernissa kaupungissa

Modernia aikakautta leimaa vahva visuaalisuus, jota voimistivat erityisesti 1800-luvun tekniset ja sosiaaliset kehitykset. Painotuotteiden tulo massojen ulottuville lehdistön myötä, valokuvauksen ja elokuvan keksiminen sekä erilaiset näyttelyt ja muut esille asettamisen tilanteet voimistuivat ja institutionalisoituivat.

Länsimaisen kulttuurin yleisen visualisoitumisen lisäksi katseella oli myös tiettyjä poliittisia funktioita. Tutkija Anne Friedberg puhuu ”panoptisesta regiimistä”, jossa kaikkialla läsnä olevasta katseesta tuli osa vallankäyttöä ja ihmisten valvontaa. 1800-luvulla kehiteltiin monia laitteita, joilla esimerkiksi sairaaloissa voitiin tarkkailla potilaita. Yhtenä esimerkkinä oli Jeremy Benthamin luoma Panopticon, jossa ympyrän muotoisen rakennelman keskeltä valvoja pystyi katsomaan säteittäin rakennettuihin huoneisiin tulematta itse nähdyksi.

Tämä ”katseella hallitseminen” oli osa modernin ihmisen ajanvietetapoja. Varsinkin elokuvien, mutta myös näyttämötaiteen katsominen samoin kuin näyteikkunoiden tarkastelu olivat tilanteita, joissa katsoja oli itse näkymättömissä. Tilanteen hallinnan kannalta ero syntyi siinä, että elokuvan katsoja joutui tyytymään ennalta määrättyyn katseen liikkeeseen. Miten katseen käyttö ja visuaalisuus sitten ilmeni flanöörin käyttäytymisessä?

Flanööri osana kaupunkia

Flanöörius oli leimallisesti kaupunkilainen ilmiö. Ennen modernin ajan suurkaupunkeja ei ollut sellaista sosiaalista tilaa, jossa kuljeskelijan kaltaiset vapaat ja samanaikaisesti sekä massaan katoavat että siitä erottuvat taiteilijaeksentrikot – tai kuten Baudelaire heitä kuvaa, ”riippumattomat, intohimoiset ja sitoutumattomat henget” – olisivat  voineet toteuttaa mielihalujaan katsoa ja vangita, häilyä ja vahvistaa omaa olemusta. Siksi flanööriä pitääkin tarkastella nimenomaan 1800-luvun uuden kaupunkikulttuurin osana.

Yksityisen ja julkisen rajan katoaminen, kotona oleminen missä tahansa, oli keskeinen osa flanöörin roolia. Friedbergin mukaan Baudelairen flanööri liikkui vaivatta kodin ja kadun välillä, hänen sosiaalinen asemansa ja toimijuutensa olivat joustavia ja muuttuvia. Baudelairen maailmassa väkijoukosta nauttiminen oli mahdollista vain hyvin etuoikeutetulle joukolle miehiä, jotka ”inhoavat kotia” ja ”rakastavat kulkemista”, mutta mikä vielä kiinnostavampaa, naamioiden ja ”naamiaisten” sujuva käyttö oli ehtona sille, että väkijoukko toimi flanöörin kotina, joka ei koskaan ollut mitään pysyvää. Näin flanööri sai materiaalia runouteensa tai taiteeseensa, sillä todelliset flanöörit olivat kaunosieluja ja toteuttivat itseään ja intohimoaan sana- tai kuvataiteen keinoin.

Ollakseen kykenevä siirtymään sulavasti päiväsajan porvarillisen idyllin kuvaamisesta yön varjoissa, bordelleissa ja kapeilla kujilla tapahtuvaan suurkaupungin pimeään puoleen flanöörin  identiteetin tuli olla samalla häilyvä Hänellä oli toisaalta kyky hukkua osaksi kasvotonta massaa, mutta toisaalta flanöörin vahva oma identiteetti haki vastinpariaan juuri katujen väkijoukkojen kasvottomuudesta. Erottautumisella pyrittiin individualiteettiin, oman yksilöllisyyden vahvistamiseen. Erikoiset ja näyttävät vaatteet, massakäyttäytymisen halveksunta ja enemmän tai vähemmän tarkoituksellinen yleinen eksentrisyys toivat esiin flanöörin erityisyyden ja kyvyn nähdä modernissa sen oleellisimmat piirteet. Flanööri oli todella moderni ihminen par excellence.

Flanöörin tärkeimpiin ominaisuuksiin siis kuuluu kyky olla ulkopuolinen – arvioida modernia maailmaa ikään kuin objektiivisesti, vaikkakin subjektiivisuutta ja yksilöllistä lähestymistä korostavilla esitystavoilla. Baudelaire kuvaa, kuinka flanöörin ”intohimo” ja ”ammatti” on ”sulautua väkijoukkoon. [–] Olla jossain muualla kuin kotonaan ja olla silti kaikkialla kuin kotonaan; nähdä koko muu maailma, olla maailman keskipisteessä ja pysyä maailmalta piilossa” [ensimmäinen kursiivi alkuperäinen, toinen lisätty]. Flanööri näki enemmän kuin tavallinen katsoja pystyisi. Tämä kyky teki Guys’lle mahdolliseksi saavuttaa sen, mikä kussakin hetkessä oli ikuista.

Baudelairelle moderni on ”ohimenevää, pakenevaa ja satunnaista – se taiteen puolisko, jonka toinen puolisko on ikuinen ja pysyvä”. Hän itse asiassa näkee taiteessa olevan aina läsnä tietyn osan kullekin ajalle kuuluvaa moderniutta. 1800-luvun kontekstissa käsite kuitenkin nousi uuteen arvoon. Modernissa edistysuskossa nykyisyys on väistämättä ontologialtaan ohimenevää, sillä huomenna maailma on jo ”mennyt eteenpäin”. Ajan liikkeen kokeminen muuttui ratkaisevasti, kun yhden ihmiselämän aikana tapahtui valtavia teknologisia ja sosiaalisia muutoksia. Teollistuminen ja kiihtyvällä vauhdilla syntyvät teknologiset innovaatiot loivat kuvan maailmasta, joka todella liikkuu kohti tulevaisuutta.

Vaikka jo aikalaiset puhuivat flanööristä, nykytutkimukseen käsite on tullut kaikkein vahvimmin filosofi ja kriitikko Walter Benjaminilta, joka teoksessaan Das Passagen-Werk nosti Baudelairen kuvauksen Guys’stä ja muista flanööreistä kuljeskelijan perustyypiksi. Tutkija Martina Lauster on kuitenkin kritisoinut vahvasti Benjaminin tulkintaa flanööristä ja väittää Benjaminin ideologisten tavoitteiden ohjanneen kuvaamme flanööristä suuntaan, jota lähteet itse asiassa eivät tue.Erityisen harmillista tässä on Lausterin mukaan se, että tällä virhetulkinnalla on ollut suuri vaikutus siihen, miten näemme 1800-luvun kaupunkikuvauksen nykyään. Pääasiallisen kritiikkinsä Lauster suuntaa Benjaminin osittain alentuvaan suhtautumiseen aikalaisia kohtaan, jotka eivät muka olisi osanneet analysoida ja tuntea modernismia omana aikanaan.

Flanöösi

Baudelairelle flanööri oli miespuolinen kulkija, jolle naiset olivat kohde. Modernin elämän maalarin kymmenes luku, ”Nainen”, alkaa:

”Olento, joka suurimmalle osalle miehistä on kaikkein kiihkeimpien, ja sanottakoon se filosofian hurmiollisten ilojen häpeäksi, myös kaikkein kestävimpien nautintojen lähde; olento, johon kaikki pyrintömme kohdistuvat [–]. Hän [nainen] on loistavin ihailun ja mielenkiinnon kohde, jonka elämän maalaustaide kykenee katselijansa iloksi loihtimaan. [kursiivi lisätty]”

Naiset eivät Baudelairen maailmassa olleet toimijoita, vaan miehen katseen, intohimon ja toiminnan kohteita. Modernisaatiokehitys koski kuitenkin naisia yhtä lailla kuin miehiä, ja tutkimuksessa on huomattu flanöösin synty osana 1800-luvun kaupunkikulttuuria.

Friedbergin mukaan flanöörin naispuolisen vastineen syntymä edellytti liikkumisvapautta, joka puolestaan toteutui 1800-luvun porvarillisessa kaupunkikulttuurissa ensisijaisesti mahdollisuutena tehdä ostoksia ilman saattajaa. Suuret tavaratalot tarjosivat naisille mahdollisuuden toisaalta työskentelyyn ja toisaalta omaan aikaan ilman miestä. Tässä yhteydessä muodostui flanöösi (ransk. flâneuse), naispuolinen kuljeksija ja katsoja. Hän oli itsenäinen, mikä tarkoitti myös päätöksentekijyyttä. Naisen katseen valta perustui hänen rooliinsa kuluttajana. Naisille kohdistettiin mainoksia ja liiketilat rakennettiin visuaalisesti näyttäviksi ja houkutteleviksi. Flanöösi hallitsi siis katseellaan flanöörin tavoin, mutta kummankin kuljeksijan tila oli sukupuolittunut: flanöösi hallitsi katseellaan liikkeissä ja tavarataloissa, näyteikkunoissa ja tuote-esittelyissä, kun flanöörin hallinnassa oli koko muu kaupunkitila.

Erottelu liittyi vahvasti 1800-luvulla edelleen vallinneeseen tilanteeseen, jossa politiikka ja sen kautta suuri osa julkisesta tilasta oli miesten hallitsemaa. Naiset ”kuuluivat” lähinnä yksityiseen tilaan miesten jakaessa julkisen tilan tärkeimmät puolet. Kapitalistiseen talouteen jako sopi kuitenkin huonosti, ja naisten kulutuspotentiaali oli tarpeen saada esiin ja käyttöön. Näin osa julkisesta tilasta muuttui naisille soveliaaksi. Friedman kuitenkin toteaa, että tavaratalo ei ollut täysin julkinen tila, vaan luotu fantasmagoria, jossa todellisuus oli piilotettu: huoltoreitit ja lastausalueet sekä osa henkilökunnasta eivät olleet näkyvillä yleisölle. Tässä mielessä tavaratalot palaavat Benjaminin kuvaamaan asemaan kapitalismin luomana ”verhona”, joka esti 1800-luvun ihmistä näkemästä tuotantokoneiston vaikutuksia työväestöön.

Lopuksi

Flanööri voidaan nähdä modernin suurkaupungin ihmisen yhtenä kantamuotona siltä osin kuin nykyäänkin yksilö on toisaalta kasvottoman massan paineessa, toisaalta individualistinen yhteiskunta vaatii kykyä ja keinoja erottautua. Kuluttajan synty ajoittuu flanöörin kanssa samaan aikaan ja samoihin paikkoihin. Baudelairen maalaama kuva romanttisesta kaupunkilaistaiteilijasta saattaa siis sisältää siemenen siitä, mikä on todellakin modernia – ei Baudelairen tarkoittamassa mielessä, vaan meidän aikakaudessamme, joka tästä näkökulmasta alkoi juuri myöhään 1800-luvun ensimmäisellä puoliskolla kaupunkikulttuurin synnyn myötä.

Flanööriä tutkimalla voidaan siksi päästä parhaimmillaan käsiksi nykyihmisen genealogiaan. Tutkimisen arvoisia kysymyksiä voi esittää muun muassa taiteilijuuden roolista flanöörin synnyssä ja tiettyjen ominaisuuksien siirtymisessä muidenkin kuin taiteilijoiden olemukseen kaupunkilaisina. Toisaalta flanöörin historiaa kannattaa tarkastella myös taaksepäin ja etsiä kehityslinjoja erilaisista taiteilijayhteisöistä, filosofien ja vapaa-ajattelijoiden ajatusmaailmoista ja eksentrikkojen roolista yhteisöissään.

 

LÄHDELUETTELO

 

Alkuperäislähde

Baudelaire, Charles:  Modernin elämän maalari ja muita kirjoituksia. Suomentanut ja selitykset laatinut Antti Nylén. Helsinki 2001.

Esseestä Modernin elämän maalari käytetty alkukielistä versiota verkosta, URL http://baudelaire.litteratura.com/

Tutkimuskirjallisuus

Hobsbawm, Eric:  The Age of Capital. New York 1996 (1975).

Friedberg, Anne:   Window Shopping. Cinema and the Postmodern. London 1993.

Lauster, Martina:  Walter Benjamin’s Myth of the ”Flâneur”. The Modern Language Review, Vol. 102, No. 1 (Jan., 2007), s. 139-156.

Salmi, Hannu:  Vuosisadan lapset. 1800-luvun kulttuurihistoria. Turku 2002.

Mainokset

Bulevardilta bisneksiin ja empirestä epäonnistumisiin. Hopeahapsi Anders Ramsay Helsingin kuvaajana

Fredrik Tengströmin litografia Senaatintorista 1837. Helsingin kaupunginmuseo.

kirjoittanut Mika Haikonen

 

”Jostain oli haaveksittava, ja muutahan ihmisillä ei ollut. Uskonto oli katekismusta, politiikka kiellettyä, suuret yhteiskunnalliset kysymykset vielä syntymättä, puolueet nimiään myöten tuntemattomia; isänmaata elämän peruskivenä ei vielä ollut keksitty.” – Zachris Topelius (1884)

Minkälainen oli Helsinki 1800-luvun puolivälissä? Minkälaisen näkökulman siihen voi tarjota mikrohistoriallinen yhden ihmisen muistelmateos?

Topeliuksen 1840-lukua koskeva sitaatti on poimittu hänen Helsingin-muistelmistaan. Se kuvastaa karkeasti sen ajanjakson loppua, jolloin Suomi oli vielä ikään kuin unessa ja toipumassa ”lamaannuttavasta iskusta”, jossa se liitettiin Venäjän alaisuuteen suuriruhtinaskunnaksi. Aikakauden erikoisuudesta Topeliuksen kanssa samoilla linjoilla ovat myös Carolus Lindberg ja Gabriel Rein, joiden mukaan Helsingin jälleenrakentaminen pysähtyi 1840-luvulla. Helsinki oli alun perin keinotekoinen pääkaupunki, joka ei vielä ollut taloudellisesti riittävän terve vähäisen väestöpohjan ja taloudellisesti tehottomien porvareiden vuoksi.

Esseeni päälähteenä olen käyttänyt suomenruotsalaisen Anders Gustaf Ramsayn kaihoisaa katsausta omaan varhaisnuoruuteensa 1840–50-luvun Helsinkiin muistelmateoksessaan Muistoja lapsen ja hopeahapsen. Kaihoisalla tarkoitan kirjoittajan läpikuultavaa kritiikkiä omaa aikaansa kohtaan. Kritiikin taustalla oli uusi kaupunkisuunnittelu, uudistunut tapakulttuuri ja uudenlaiset muotivirtaukset niin pukeutumisen kuin kodin sisustamisen suhteen. Vasta muistelmien menestymisen jälkeen kirjoittajan mieli ehti muuttua. Vaikka muistelmat tuovat väistämättä mielleyhtymän sanontaan ”ennen vanhaan kaikki oli paremmin”, on teosta pidetty yhtenä elävimmistä kaupunkikuvauksista ja aikalaismuistelmista.

Ramsayn muistelmia on lyhentämättöminä suomennoksina neljä osaa, joista olen käyttänyt esseessäni ensimmäistä, ajanjaksoa 1836–54. Olen jakanut tavoitteekseni yhtäältä kuvailla Ramsayta ja tämän näkemystä Helsingistä kehittyvänä kaupunkina sekä sitä, minkälaista siellä oli siihen aikaan. Toisaalta esittelen Helsinkiä aikansa kuvataiteessa, sillä myös taide on tärkeä ilmaisun keino. Käsiteltäviksi teemoiksi olen valinnut 1700-luvun vapauden ajan helsinkiläisten porvarikotien ja 1800-luvun alun säätyläiskotien vertailun, sillä molemmista voidaan löytää yhtäläisyyksiä. Tämä sopii hyvin teemaan, sillä Ramsay haikailee menneitä aikoja. Lopuksi analysoin sekä kirjoittajan että muistelmien luonnetta ja tiivistän havainnot.

Esseessäni pyrin kontekstualisoimaan käsittelykappaleita myöhemmin ilmestyneillä tutkimuksellisilla lähteillä. Varteenotettavina tutkimuslähteinä teoksen rinnalla olen käyttänyt pääasiassa 1950-luvun Valvoja- aikakausilehden artikkeleja yhdessä muutaman muun teoksen kanssa. Tällä tavalla sain laajennettua näkökulmaa ja mukaan läpinäkyvyyttä.

Anders Gustaf Ramsay

Anders Gustaf Ramsay syntyi 25. kesäkuuta 1832. Ramsayn vanhemmat olivat Viipurin maaherra ja Helsingin senaattori Carl August Ramsay sekä Beata Fredrika Charlotta af Petersén. Isän omistuksessa olivat Kemiönsaaressa sijainneet Taalintehtaan maa-alueet sekä Björkbodan ja Sunnånan rautaruukit. Ramsayn lapsuudessa perhe asui Helsingin Bulevardilla, joka oli aristokraattien asuinalue. Hän eli varsin laadukasta elämää, mutta oli luonteeltaan hieman kuriton, jonka vuoksi hänet laitettiin ensin sisäoppilaitokseen. Hän suoritti koulunkäyntinsä useassa eri oppilaitoksessa valmistuen ylioppilaaksi Turussa vuonna 1852. Ramsay yritti lukea Helsingin yliopistossa luonnontieteitä valmistuakseen maisteriksi ja päästäkseen virkamiesuralle, mutta kehnolla menestyksellä – hänet erotettiin kahdeksi vuodeksi Marseljeesin laulamisesta ruotsiksi. Syynä oli vallanpitäjien sensuurin kiristyminen Euroopassa.

Aikakaudelleen ja säädylleen uskollisesti Ramsay pukeutui tyylikkäästi kaikkialle ylioppilasunivormuun. Hän viihtyi salongeissa ja vietti varakasta seurapiirielämää. Ramsay oli vähällä päätyä setänsä Edward Ramsayn avustuksella ensimmäisinä vapaaehtoisina keisari Nikolai I:n armeijaan, mutta Andersin isä esti päätöksen tulevasta upseeriurasta viime hetkellä. Jouduttuaan erotetuksi yliopistosta, Ramsay hylkäsi akateemisen elämän. Isänsä Carl Augustin kuoltua hän sai ruukeista valtavan perinnön ja hankki lainaa niiden kehitykseen. Lyhytnäköinen toiminta johti kuitenkin velkaantumiseen, ja lisäluottoja oli vaikea muutenkin saada. Katovuosien aikaan raudan tullia Venäjälle nostettiin, eikä liberalistina tunnettu valtionbudjetin hoitaja Johan Vilhelm Snellman ollut suopea subventoimaan ruukkia, joka joutui lopulta konkurssiin vuonna 1863. Sunnånan ruukki puolestaan paloi vakuuttamattomana.

Ramsay vietti ulkomailla viisi vuotta äitinsä sponsoroimana ja palasi Helsinkiin puutavara-alalle vuonna 1868. Metsäteollisuus oli nousussa sahauskiintiöiden poistuttua, jolloin osakkeiden ”spekuloimisesta” tuli suosittua. Ramsay perusti Hietalahteen höyrysahan, mutta teki uuden konkurssin puun hinnan ja osakkeiden laskiessa Pitkän laman aikana. Myös vakuuttamaton Metsäkylän kartano paloi tulipalossa, joten Ramsay lähti uudestaan ulkomaille. Hän palasi Helsinkiin vasta vuonna 1890, jolloin Helsinki oli ehtinyt kasvaa. Palattuaan hän katkeroitui näkemästään ja väsyi kohtalostaan, lopulta kirjoittaen muistelmansa ja asuen sukulaistensa turvin Pension Centralissa Aleksanterinkadulla elämänsä loppuun saakka. Henrik Ramsay kiteyttää osuvasti isosetänsä elämänkaaren: Hänen ensimmäiset muistonsa olivat aina siltä ajalta, jolloin kustavilaisen ajanjakson tavat olivat vielä eläviä, ja viimeiset vaikutelmansa valoisasta, nykyaikaisesta Helsingistä, jolla oli satamarata, raitiotiet, puhelimet ja sähkövalo.

Yli 77 vuoden ikäisenä, 17. toukokuuta 1910, entinen ruukinpatruuna, ”elämän flanööri” ja ”ritarillinen kavaljeeri” Anders Gustaf Ramsay siirtyi ajasta ikuisuuteen. Uurna lepää Dragsfjärdin kirkon hautausmaalla hänen toiveidensa mukaisesti: Siellä tahdon levätä, siellä on hiekassa niin kuiva ja hyvä maata.

Yleiskuvaus Empire-Helsingistä

Syksyn 1808 tuhoisan tulipalon jälkeen saksalainen arkkitehti Carl Ludvig von Engel sai suunniteltavakseen uuden Helsingin kaupungin. Engel päätyi ruutuasemakaavaan, jonka hän toteutti yhdessä kaupungin jälleenrakennuskomitean puheenjohtajan Johan Albrecht Ehrenströmin kanssa. Kaava oli valmis jo vuonna 1812, mutta rakennustyöt saatiin käyntiin vasta 1820–30-luvuilla. Arkkitehtoniseksi tyylisuunnaksi Engel valitsi keisari Aleksanteri I:stä miellyttävän juhlallisen empire-tyylin. Keisarityyli jäljitteli Napoleonin Ranskassa vallalla olleita uusklassisia muotoja ja antiikista peräisin olevia kuvioita. Lopullisen muotonsa pastellivärinen tyyli sai Engelin suunnittelemasta Pietarin kaupungista. Engel suunnitteli Suomessa myös esimerkiksi Turun ja Porvoon ruutuasemakaavat, Ehrenström puolestaan Oulun. Helsingin uuden kaupunkitilan kokonaisuuden tuli muodostamaan Kauppatorin, Esplanadin, Senaatintorin ja Unioninkadun välinen alue.

Ramsayn mukaan 1840-luvulla Helsinki oli lähestulkoon jo kokonaan rakentunut tullipuomien väliin. Tullipuomit sijaitsivat Töölöntorin ja Läntisen Heikinkadun (Mannerheimintiellä; Kiasman kohdalla) välissä, mutta myöhemmin ne poistettiin käytöstä. Kluuvinlahti ja Rautatientorin alue olivat vielä tuossa vaiheessa savista suota. Historioitsija Eino Suolahti esittää kaupungin mittasuhteiden olleen täysin erilaiset kuin aiemmissa kaupungeissa. Eritoten säätyjako näkyi asumistavassa siten, että ylimmät luokat ”sulkeutuivat linnoituksiinsa” antamatta yhteiskunnallisen kuohunnan vaikuttaa elämäänsä. Suolahti tarkoittaa aatteellis poliittista kehitystä, jossa vanhojen säätyjen privilegiot pikkuhiljaa kumoutuivat ja tilalle alkoi muodostua yhdenvertaisempi ja vapaampi luokkayhteiskunta. Tehtaita alettiin perustaa ja etenkin kaupungin pohjoisosat saivat paljon uutta työväestöä – liberalismin kannatus lisääntyi ja maahan tuli myöhemmin elinkeinovapaus.

Esplanadi, silloinen Suuri Vasikkahaka, oli kaavoitettu jo vuonna 1812, mutta siitä ei ollut tehty vielä yhtä hyvin hoidettua virkistysaluetta kuin 1900-luvun alussa. Esplanadilla kokoontui aluksi parempaa herrasväkeä, mutta myöhemmin siitä muodostui sotamiesten, palvelustyttöjen ja työläisten suosima virkistysalue. Pohjois-Esplanadin ja Aleksanterinkadun varrella oli hökkelitaloja, joten nykyinen Helsingin silmäterä oli totaalisesti eri muottiin valettu kuin vuosisadan lopussa. Katajanokka oli kallioiden ympäröimä hökkelikylä, jossa asui lähinnä satamajätkiä, merimiehiä ja kalastajia yksikerroksisissa turvekattoisissa mökeissä. Mielenkiintoista on se, että Ramsay arvelee kippareilla olleen oikeuden myydä laivoillaan tuomia tavaroita pimeästi kaupunkiin, mutta tulli ei ollut kiinnostunut asiasta. Myynti lienee ollut lopulta vähäistä ”nappikauppaa”, ja muutenkin virkavaltaa oli vähän. Myöhemmin Katajanokan kalliot räjäytettiin, mutkikkaiden kujien tilalle rakennettiin leveitä katuja ja yksikerroksisten mökkien tilalle palatseja, jolloin alueelle muutti rikasta väkeä.

Merkittävä seikka muistelmissa on kaakinpuu, häpeäpaalu. Se sijaitsi Kasarmikadulla Kaartin maneesilla, joka toimi Suomen Kaartin harjoitushallina. Kaakinpuussa rangaistiin rikollisia kansanjoukon hurratessa taustalla, mutta myöhemmin käytäntö hävisi. Anu Koskivirta esittää, että häpeälliset ja kivuliaat rangaistukset poistettiin rikoslaista ja 1860-luvulla myös kirkollisten rangaistusten luonnetta muutettiin ojentavammiksi ja kasvatuksellisemmiksi.

Ullanlinnan kallioille muutti 1830-luvulla paljon varakkaita venäläisiä, jotka olivat menettäneet matkustusoikeutensa ulkomaille keisarin määräyksestä. Venäläiset valitsivat asuinpaikakseen Kaivopuiston ympäristön etunenässään ruhtinatar Zeneida Jusupov, joka tunnettiin tuhlailevasta elämäntyylistään. Hän lienee sukunimensä ja omaisuutensa perusteella olleen leskirouva. Jusupov sai paljon jäljittelijöitä muista venäläisistä. Kauppaneuvos Henrik Borgström näki asujakunnassa tilaisuuden ja perusti alueelle terveyskylpylälaitoksen, mikä toimi lopulta peruspilarina Kaivopuiston perustamiselle. Samaan aikaan Kaivopuiston ympäristöön nousi mahtihuviloita.

Venäläiset toivat mukanaan myös ”itämaisia tapoja”, joita olivat pääasiassa uhkapelit. Peleissä käytettiin panoksena myös maaorjia, mikä kertoo asenteista: ihmisen selkänahka oli halpa peliväline venäläiselle suurmaanomistajalle. Suomessa maaorjia ei ollut, ja muualla Länsi-Euroopassa talonpojat olivat jo pitkään olleet vapaita, joten käytäntö oli suomalaisille aivan uutta. Kun matkustaminen jälleen sallittiin venäläiselle ylimystölle 1840-luvun lopulla, he karistivat Helsingin pölyt jaloistaan. Kaivopuiston kultakausi päättyi ja alueesta tuli vähitellen virkistäytymisalue.

Toinen merkittävä puistoalue oli Kaisaniemi, jonka ensimmäinen omistaja oli Kaisa Wahllund. Mamselli Emelia Myhrmanin aikana puiston tunnelman kerrotaan olleen viihtyisä, ja sinne kokoontuivat Kaivopuiston ”muukalaisia” karttaneet suomalaiset seurapiirit levähtämään ja keskustelemaan. Talvella puistossa kokoontuivat varsinainen älymystö ja ylioppilaat. Kaivopuiston lisäksi myös Kaisaniemen kulta-aika oli 1840-luvulla ja mamsellin astuttua sivuun, puisto menetti viihtyisyytensä samalla kun akateemikot siirtyivät juhlimaan kaupungin parempiin ravintoloihin.

Arkkitehti Aarne Ervi esittää, että vaikka pääkaupungiksi määrättiin kaupunki, joka oli tulipalon jälkeen miltei täydellisesti tuhoutunut, suoriutuivat Engel ja Ehrenström tehtävästään kiitettävästi. Näiden miesten ideat huokuivat ”luovuutta ja pyrkimystä selviin ratkaisuihin”. Kallioiden tasaus, notkelmien täyttö ja puistojen istutus loivat kaupunkiin harmoniikkaa ja viihtyisyyttä. Näin Helsingistä kasvoi lopulta eheä ja yhtenäinen empire-kaupunki.

Kaupungin teollistuminen alkoi 1850-luvulla. Samalla kun kulkuyhteydet lisääntyivät, myös aatteita ja ideoita alkoi levitä Helsinkiin. Ervi ilmaisee esimerkkinä, että ”rakennustekniseen perusrunkoon alkoi työntyä uusia, vierashenkisiä versoja”. Itsekeskeisyys ja omaperäisyys sai väistyä, kun Aleksanterinkadun taloihin alettiin ammentaa ratkaisuja vanhoista kertaustyyleistä. Esimerkiksi Ritarihuone (1861) henkii venetsialaista tyyliä. Vasta myöhemmällä vuosisadalla muototeräs ja tiili herättivät omaperäisyyden jälleen henkiin.

Helsingin elämä ja ajan henki

Kuten Ramsay sarkastisesti toteaa, varjopuolena oli valaistuksen puute. Katuvalaistus oli tehty savuisista öljylampuista, jotka riippuivat korkeissa puupylväissä – kyseessä tuskin oli kovin tehokas valaistuskeino. Yksinäisillä jalankulkijoilla oli usein lyhty kädessään, sillä pimeyteen ei luotettu. Wolfgang Schivelbusch on tutkinut varhaista katuvalaistusta suhteessa vallankäyttöön Euroopassa ja esittää syyksi, että ihminen on pelännyt pimeää, koska se on myyttisissä kuvitelmissa maailmankaikkeuden varhainen peruselementti.

Virkavaltaa oli vielä vähän ja sen kutsuminen paikalle hidasta, joten palovartijat hoitivat poliisien tehtäviä. Näillä erillisillä vartijoilla oli aseistuksena ns. ”rämistin” tulipalojen varalle, ja moniniveliset pihdit, joilla epäilyttävät kulkijat voitiin taluttaa ranteesta putkaan. Samalla tavalla lienee toimittu myös muualla Euroopassa, jossa oli kiellettyä kulkea pimeällä ilman lyhtyä. Tulipalon sattuessa talonomistajat joutuivat lähettämään vesitynnyrinsä palopaikalle sakon uhalla välittömästi. Palopaikoille kerääntyi varastelevaa ”roskaväkeä”, ja jotkut pitivät tulipaloja kauniina näytelminä. Kadut koostuivat pitkään mukulakivistä, kunnes osa liikkeenomistajista alkoi päällystää jalkakäytäviä Tallinnasta tuoduilla kalkkikivilaatoilla. Talvisin lumet koottiin keskikaduille jalkakäytävien jäädessä niitä selvästi alemmaksi.

Helsingin liike-elämä keskittyi Kauppatorin ja Senaatintorin kortteleihin. Tavarataloja oli kaksi, joista kumpikin oli jaettu kolmeen kategoriaan. Muutamien venäläisten rihkamapuotien, ”lafkojen”, lisäksi erikoisliikkeitä ei ollut vielä laajasti olemassa. Huomion arvoista on se, että Ramsayn mukaan liikkeistä ostettiin mitä oli, ja maksettiin mitä pyydettiin, mikä kertoo kulutuskulttuurin vakiintumattomuudesta. 1900- luvun alussa etenkin herkkupuodit olivat vallanneet alaa. Ramsayn nuoruudessa perheenemännät tekivät kaiken alusta asti itse, sillä kyse oli ennen kaikkea kunniasta ja myös perinteisestä naisten roolista perheessä.

Kirjakauppoja oli paljon, sillä lukemista harrastettiin enemmän ja haluttiin eskapismia arjesta. Varakkaissa kodeissa saatettiin kokoontua salonkiin ja lukea ääneen, kunnes lukeminen vähitellen muuttui yksityiseksi tapahtumaksi. Kai Häggmanin mukaan aiempi valistusvuosisata oli kylvänyt myös Suomeen varakkaimmissa piireissä esiintyneen suoranaisen lukuhimon, josta kärsivät usein nuoret säätyläisnaiset. Osa aikalaisista piti lukuhimoa jopa fyysisiä oireita aiheuttavana sairautena – ironista kyllä, tällainen henkilö oli esimerkiksi Zachris Topelius – joka samalla itse ruokki tätä himoa maan ensimmäisenä romaanikirjailijana.

Topeliuksen muistelmien mukaan varakkaimpien elämä koostui tuolloin pitkälti seuraelämästä, joissa eri piirit kokoontuivat erilleen. Myöhemmin tilalle tuli uusia illanviettoja, joista tunnetuimpia olivat ”piknikit”, maksulliset tanssiaiset. Toisaalta piknikeihinkin muodostui tietynlaisia arvokäsityksiä, mitkä perheet olivat tarpeeksi arvokkaita osallistumaan niihin. Porvaristo järjesti sen lisäksi omia tanssiaisia, joita ylioppilaat nimittivät mielellään ”puuhkajuhliksi”.

Ruumiillisen työn edustajille ei ollut tilaisuuksia olemassakaan lukuun ottamatta kirkkoa tai ”paatuneimmille” kapakkaa. Enemmistö työläisistä eli muurahaisen elämää, eikä heitä Topeliuksen sanoin muistellutkaan kukaan muu kuin ”poliisi ja ehkä pappi”.

Myös Ramsayn muistelmissa perheen sisäisen yhteyden muodosti seuraelämä, jolloin naiset olivat ”omalla paikallaan”, eivätkä kuluttaneet ja viettäneet aikaansa kaupungilla. Mikäli naiset kuitenkin poistuivat kodista kävelylle, heitä seurasi mukana miespalvelija. Naisten käsitöitä arvostettiin ja kulutuskulttuurin muutos näkyy esimerkiksi siinä, että joululahjat eivät enää 1900-luvun alussa olleet käsintehtyjä. Väite on sikäli mielenkiintoinen, että enemmistöllä suomalaisista maaseudulla tilanne oli vielä pitkään aivan toinen. Samaan aikaan Helsingissä toimi seurapiirien sisärengas, etenkin ranskalaisista kotiopettajattarista koostuva ”Créme de la Créme”, minkä vuoksi kaupunkia nimitettiin jopa Pohjolan Pariisisiksi. Ranskan kieli oli seurustelussa vallitsevaa, mikä näkyi kaskuissa, joita Ramsay lausui ranskaksi vielä vanhoilla päivillään.

Seuraelämän muodosti myös toisten kodeissa vieraileminen. Päivän päätteeksi isäntä pukeutui parhaimpiinsa ja alkoi valmistautua iltaa varten salonkiin – kun kerran kotona oltiin, niin vieraatkin olivat tervetulleita. Vierailukäyntien puute tulkittiin välinpitämättömyydeksi. Erilaisten korttien ja lappujen jättäminen kuului etikettiin. Yhtenä merkittävimmistä olivat uudenvuodentoivotukset, joita palvelijat kävivät jättämässä isäntiensä tuttaville niihin varattuihin laatikoihin. Illanvietoissa lapset joutuivat kuuntelemaan aikuisten keskustelua, mutta 1900-luvulla ”ne tyrannit eivät enää antaneet muille suunvuoroa”, Ramsayta lainatakseni.

Matkustajajunia ei vielä ollut ja kaupungin liikenteestä vastasi kaksikymmentä hevosta. Höyrylaivoja puolestaan oli neljä, joten myös meriliikenne oli kovin vähäistä. Tämä oli luonnollista, sillä Helsingistä puuttui vielä tuossa vaiheessa vienti ja teollisuus lukuun ottamatta ulkomaalaisten liikemiesten ”afääreitä”. Teollisuutta hankaloitti inflaatio sekä Suomen Pankin kehittymättömyys ennen 1860-lukua sen ollessa maan ainoa rahalaitos huomattavan byrokraattisella johtokunnalla.

Koulutuslaitos oli tarkoitettu varakkaimpien jälkikasvulle ja opetus koostui joko kotiopettajasta, tai ”lyseoista” ja ”pensioneista”, tai kuten Ramsayn tapauksessa, aluksi sisäoppilaitoksesta. Työväki sai vasta koulutarkastaja Uno Cygnaeuksen kansakuntaa kehittävistä ajatuksista maksuttoman kouluttautumismahdollisuuden vuonna 1861, kun kansakouluja alettiin perustaa.

Aikakauden ainoa sallittu kieli oli ruotsi. Ramsay esittää, että kiinnostusta suomen kielen kehittämiseen ei esiintynyt ”tiettyjen akateemisten piirien ulkopuolelta”, joka melko varmasti tarkoittaa fennomaaneja. Pahimmat kielikiistat tosin käytiin vasta myöhemmin poliittisessa elämässä. Edes suomenkielisiä palvelijoita ei huolittu palvelukseen, joten palveluspakon aikakaudella suomea puhuville palkollisille jäivät Helsingin ympäryspitäjät. Ramsay paheksuu, että suomen kieli oli kouluissa hyvin syrjityssä asemassa. Muuttoliikkeen seurauksena 1900-luvun alussa jo puolet kaupungin asukkaista olivat puhtaasti suomenkielisiä.

Helsinkiläiskodit vuosisadasta toiseen

Hilkka Saari on kirjoittanut artikkelin rokokooajan helsinkiläiskodeista. Etenkin vapauden ajan lopulla porvarit alkoivat jäljitellä aateliston elämäntapaa kodin ja sisustamisen suhteen. Rokokoo halusi tehdä elämästä miellyttävää ja viihtyisää, mille oli leimallista huonekalujen runsaus ja monipuolisuus. Porvareiden taloissa oli navetan lisäksi aittoja, joihin voitiin varastoida kauppatavaroita. Keittiö erillisenä huoneena kertoo puolestaan siitä, että perinteinen suomalainen tupa oli syrjäytetty ja se oli muuttunut oleskeluhuoneeksi. Talon edustavimpana huoneena toimi sali, jossa isäntä otti vastaan vierailijat.

Loistoesineiksi luokiteltiin pikkutarkasti kuvioidut tee- ja kahvipöydät eli tarjoilupöydät. Pöydän ruokailuvälineet erottuivat edukseen tinaisena, ja arvokkaampi esineistö hopeisena. Kahvi oli perinteisesti ylellisyystuote, jonka maahantuonti muutamaan otteeseen jopa kiellettiin vapauden ajalla. Juutinnahalla päällystetty erillinen pöytä yhdessä ympäröivien tuolien kanssa kuului vauraimpiin koteihin. Se oli yhtenäistä, mutta siihen aikaan harvinaista kalustusta.

Sohva edusti rokokoon täydellistä mukavuutta – muodot noudattivat nimittäin ihmiskehon linjoja. Erilaiset kaapit antoivat leimansa vauraammalle kodille. Saaren mukaan sisustus oli ottanut mallia englantilaisesta huonekalutaiteesta. Myöskään saksanpähkinäpuista lipastoa eikä peiliä sovi unohtaa, sillä ne edustivat toisaalta kodin ja toisaalta kantajansa ylpeyttä ja ehkä pinnallisuuttakin. Saari esittää, juuri lipastot ja kaapit liittivät vauraat helsinkiläiskodit ulkomaiseen kulttuuripiiriin.

Sängyt, kuten ulosvedettävä sänky uutimilla, värikkäillä verhoilla varustettuna, olivat tyypillisiä rokokoolle. Seinille oli ripustettu erilaisia tauluja – usein hallitsijoista tai omista sukulaisista. Vauraimmissa kodeissa sisustukseen saattoi kuulua jonkinlainen instrumentti – olihan orastava kiinnostus musiikkiin osa seurapiirien sivistystä. Liinavaatevarastot olivat hyvin runsaita ja niiden täytteenä oli joko höyheniä tai poronkarvoja – muissa yhteiskuntaluokissa käytettiin vielä olkia. Saaren mukaan ruoansäilytysastioiden paljous kertoo varastoluonteisesta taloudesta, mikä olikin totta, sillä kauppojen puutteen vuoksi myös kaupunkilaisporvareiden kotipiirissä oli runsaasti eläimiä. Varakkaimmat porvarikodit todella olivat rinnastettavissa aikansa säätyläiskoteihin.

Ramsay on kuvannut muistelmissaan helsinkiläiskotien muuttumista kahdessa tasossa: ranskalaista art nouveauta, jugendia, suhteessa nuoruuden empireen, ja empireä suhteessa edeltävään rokokoohon. Hänen varhaisnuoruudessaan koteihin ei ollut tapana ottaa vuokralaisia lainkaan, vaan elää sitäkin mukavammin, mikäli kodissa oli tyhjää tilaa. Talot olivat usein yksikerroksisia puutaloja, mutta viihtyisämpiä kuin myöhemmin. Hän halveksii vuokrakasarmeja ja niiden ahtautta, sekä tonttitilan olemattomuutta.

Asuntojen kalustus 1900-luvun alussa oli Ramsaylle kuin punainen vaate. Työläiset alkoivat matkia ylempiä luokkia, eikä huonekaluissa esiintyviä säätyeroja, kuten mahonkia ja saksanpähkinäpuuta, enää erottanut, vaan tilalle oli tullut plyyshi. Työläisillä ei ollut varaa, eikä makua, jäljitellä mitään oikeita tyylejä, Ramsayta lainatakseni. Sekatyyleistä koostuvat huonekalut olivat keskellä huonetta. Ramsayn nuoruudessa huonekalut oli sijoitettu jäykästi seinänvierustoille, mikä toisaalta mahdollisti liikkumatilan ja toisaalta fokusoitumisen seurusteluun huonekalujen sijasta.

Ramsay piti nuoruutensa sisustusta eleganttina ja kodikkaana, jossa valoisuutta ja avaruutta arvostettiin. Ikkunoita ei ollut yhtä paljon, sillä mitä ilmeisimmin halvempi mekaaninen lasinvalmistustapa keksittiin vasta myöhemmin, eikä tapana ollut muutenkaan elää tuhlailevasti. Huoneet eivät olleet täynnä ”rihkamaa” ja arvoesineet pidettiin kaapeissa. Ruokasaliin kuului olla tunnelmaltaan leppoisa, josta voi vetää johtopäätöksen aistien sekavuuteen: ihminen oli aistiensa vietävissä, mikäli koti ei ollut elegantissa järjestyksessä. Ramsay oli tottunut, että kodeissa keskityttiin nautiskeluun. Kai Häggmanin mukaan koti oli kansakunnan perusyksikkö, jolla uskottiin olevan terveitä vaikutuksia ihmisen kasvamiseen.

Ramsayn mukaan kylmänviileän ja selkeän empire-tyylin tultua sisustuksessa muotiin, alettiin kustavilaista tyyliä väheksyä ja jopa halveksua. Vanhat kustavilaisen ajan rokokoohuonekalut kätkettiin ullakoille tai annettiin palvelusväelle. Näitä kokoelmia ei säilytetty missään, sillä julkisia museoita ei ollut vielä olemassa ja vain harvat – lähinnä ruotsalaiset keräilijät – ottivat niitä talteen. Myöhemmin kuningas Kustaa III:n aikaisten huonekalujen arvo ymmärrettävästi nousi ja niitä yritettiin kaivaa uudestaan esiin, mutta valitettavan huonolla menestyksellä.

Helsinki kuvataiteissa – 1800-luvun biedermeier

Taidehistorioitsija Aune Lindström on tarkastellut Helsinkiä kuvataiteissa 1800-luvulla. Vuosisadan puoliväli edustaa pikkuporvarillista biedermaieria, jonka tunnuspiirteinä ei ollut vuosisadan alun tapaan veduta maisemat: eheä kokonaiskuva kaupungista, vaan osakuva jostain kokonaisuudesta – esimerkiksi kadusta tai rakennuksesta. Merkillepantavana pidän sitä seikkaa, että vuosisadan alun varhaisin Helsinki-kuvasto on tehty pääasiassa ulkomaisin voimin.

Vuosisadan alkupuoliskolla ihanteena vallitsi romantiikka, jonka hengessä kuvattiin eksoottisia paikkoja, jollainen myös Helsinki oli. Tämä heijastui myös taiteilijoiden näkemyksiin: arkipäiväisiä aiheita romantisoitiin esimerkiksi uusilla mittasuhteilla tai ulkomaisilla tyyli-ihanteilla. Lähdekritiikki täytyy muistaa kuvataiteen lisäksi matkakuvauksissa: romantiikan aikana molempia tehtailtiin kernaasti yleisön maun mukaan. Suurin osa maalauksista on joka tapauksessa arvokkaita historiallisia todisteita, sillä niissä on paloja vanhasta ja kadonneesta kaupungista.

Carl Ludvig von Engelin viittä akvarellia vuodelta 1817 pidetään luotettavina ja taiteellisina esityksinä. Lindström esittää kuitenkin kuriositeetin, jossa hän kysyy, voidaanko Helsinkiä edes katsoa muulla tavoin kuin Engelin silmin. Kysymys on varsin osuva, sillä Engel suunnitteli koko kaupungin ja hänen maalauksensa heijastuivat myöhemmin myös hänen rakennustaiteeseensa. Ranskalaisen Barthelemy Lauvergnen maalauksia julkaistiin 1840-luvun aikana Helsinki-kuvateoksessa Voyages en Scandinavie, jossa hän kuvasi kaupunkia yhä täysin romantikon silmin.

Yksi merkittävimmistä kotimaisista graafikoista oli Fredrik Tengström, joka perusti Suomen ensimmäisen kivipainon. Hän julkaisi vuonna 1838 sarjan kivipiirroksia biedermaier-tyyliin rakennusryhmistä, joiden taustalla on täytehenkilöitä. Lindströmin mukaan henkilöt vaikuttavat kuitenkin ”alastomilta” ja ”tyhjiltä”, jolle hän löytää alitajuisen tulkinnan, jonka mukaan Tensgtröm olisi ilmaissut helsinkiläisten eksyneisyyden tunteita uusien rakennusten editse kulkiessaan. Huomio on verrattain hyvä, sillä kuten Eino Suolahti kirjoittaa, oli kaupunki arkkitehtonisesti täysin erilainen kuin mikään edeltäjänsä. Tengströmin kuvilla on ollut huomattava vaikutus myöhemmille Helsingin-kuville.

Magnus von Wright ja Johan Knutson toivat 1840-luvulla kuvaukseen intiimimmän ja subjektiivisemman tavan, sillä taustalla oli kotiseuturakkaus omaan kaupunkiin. Kotiseutu voi siis vaikuttaa taiteilijan omiin maalaustulkintoihin. Von Wright kuvasi maisemia pikkuporvarilliseen biedermaierin tapaan varsin rajoitetusta näkökulmasta – oman kotinsa ikkunasta. Von Wrightin kerrotaan olleen aiheesta riippuen osin kallellaan romantiikkaan, unohtamatta kuitenkaan kaupunkikuvauksissaan ”tunnontarkkaa realismia”. Lindströmin mukaan von Wrightin 30-vuotinen kuvatuotanto on ehein ja aidoin kokonaisuus Helsingistä. Johan Knutsonin Helsinki-tuotannossa paistaa pikkuporvarillisuuden lisäksi läpi selvä karikatyyrimaisuus. Miljöö ja kuvauskohde on yleensä rajattu toreihin, pubeihin sekä tavallisiin ihmisiin. Maalauksissa on yhteiskunnallista satiiria, mikä hankaloitti sen asemaa aikansa yhteiskunnassa. Sensuuri oli tiukkaa ja yksityisiä kustantamoja harvassa, joten suunniteltu litografiasarja jäi julkaisematta. Selityksenä voidaan pitää myös tässä tapauksessa viranomaisten varovaisuutta Hullun vuoden kuohunnan jälkeen.

Kylmäpiirteisen ja eheän empire-ihanteen taival alkoi olla ohi 1860-luvulla. Saksalaisvaikutteet alkoivat näkyä taiteessa, kun Hjalmar Munsterhjelm käytti pittoreskeja vaikutelmia Katajanokan kuvauksissaan. Tästä seuraavalla vuosikymmenellä kuvataiteessa puhalsivat kokonaan uudet saksalaistuulet: Helsinki oli ehtinyt kasvaa ja verkottua, joten düsseldorfilaisromantiikka löi itsensä läpi.

Ramsayn muistelmien luonteesta

Henrik Ramsay on muistellut isosetäänsä muistelmateoksen alkusanoilla vuonna 1948. Anders Ramsay kirjoitti muistelmansa vuosina 1904–07 eli yli 70-vuotiaana. Hän oli Henrikin mukaan taitava kertoja, liekö perinne kulkenut suvussa, sillä lapsena Anders itsekin kuunteli isänsä ja seurapiirin setien kertomuksia. Andersin suullisia kertomuksia Henrik pitää elävämpinä kuin paperisia muistelmia, mikä kertoo siitä, että ääni itsessään antaa elävämmän ja dynaamisemman kontekstin kertomukseen vivahteineen ja tauotuksineen. Hänen keskustelutavassaankin saattoi Henrikin mukaan havaita 1700-luvun kustavilaista tyyliä.

Andersille oli velvollisuus kuvata asiat muistinsa varassa ”sellaisena kuin ne olivat”. Lukijan on syytä pitää mielessä, että asiat on kuvattu suomenruotsalaisen porvarisuvun edustajan muistikuvista. Teosta on moitittu siitä, ettei se kerro suurista kansallisista tapauksista, ja lisäksi virheitä saattaa esiintyä päivämäärissä ja vuosiluvuissa. Anders puolustautui, ettei ikinä ollut varsinainen kosmopoliitti, vaan sivustakuuntelija. Muistelmien ei ollut tarkoituskaan olla mikään tarkka ja kuiva asiakirjakokoelma, vaan ne koostuvat kirjavista, toisiinsa suoraan kytkeytymättömistä ajankuvista, joiden ei ole tarkoituskaan olla historiallisia. Vielä 1900-luvun alussa historiankirjoituksessa vallitsi rankelainen käsitys siivitettynä lentävällä lauseella ”wie es eigentlich gewesen” (kuinka asiat oikeasti olivat). Historiatieteen ”isänä” pidetty Leopold von Ranke piti virallisia asiakirjoja objektiivisina totuuksina historiasta. Kuitenkaan viralliset asiakirjat eivät ole välttämättä sen enempää historiallisesti objektiivisia kuin muistelmateoskaan. Muistelmat voivat olla arvokkaina ajankuvauksina silti historiallisia, vaikka niitä olisi liioiteltu tai niissä esiintyisi epätarkkuuksia.

Anders aloitti muistelmiensa kirjoittamisen hieman epäröiden. Hän myöntää teoksensa esipuheessa, että hän on jättänyt tiettyjä asioita kirjoittamatta, jotka eivät sovi julkaistavaksi kirjallisessa muodossa. Tuolloin oli ensimmäinen sortokausi, jolloin sensuuri oli vahvaa. Lisäksi välttyäkseen jälkipyykiltä, hän ei myöskään kirjoittanut suoraan negatiivisesti kenestäkään henkilöstä. Andersin elinaikana tapahtuneet suuret kansalliset muutokset, arjen muutokset ja epäonnistumiset liike-elämässä mitä suurimmalla todennäköisyydellä heijastuivat hänen näkemyksiinsä viattomasta varhaisnuoruudesta. Henrikin mukaan Anders todella oli ennen kirjoitusprosessia – ja vielä sen aikanakin – tyytymätön itseensä, ja siksi myös kaupunkiinsa.

Kahdeksanosainen teos julkaistiin ruotsiksi ja myytiin myös Ruotsissa nimellä Från barnaår till silverhår. Tarkoitus kuitenkin oli, että se myöhemmin suomennettaisiin – maan kielikiistoista huolimatta Anders tavoitteli suurta suomenkielistä yleisöä, eikä osoittanut ylemmyydentuntoa. Kun muistelmat menestyivät, Helsinki muuttui Andersin mielessä ihastuttavaksi kaupungiksi, sillä hän sai paljon kunniaa. Lopulta hän tituleerasi itseään ”viimeisen ajan kavaljeeriksi”, mikä liittyy kirjailijan koko persoonaan – oli ollut suuri kunnia tavata viimeiset kustavilaisella ajalla eläneet ihmiset. Arvailtavaksi jää, kuinka erilaiset muistelmat olisivat olleet, mikäli Anders olisi suhtautunut elämäänsä ja kaupunkiinsa alusta asti positiivisemmin.

 

LÄHDELUETTELO

 

Päälähde

Ramsay, Anders: Muistoja lapsen ja hopeahapsen 1, 1904. Suom. Antti Nuuttila. Werner Söderström kirjapaino, Porvoo 1966.

Tutkimuskirjallisuus

Ervi, Aarne: Helsingin arkkitehtuurin kehitys. Valvoja 7/1950.

Häggman, Kai: Pitkä tie ulkoluvusta järjelliseen lukemisen taitoon. Toim. Anssi Mäkinen, Joni Strandberg & Jukka Forslund: Suomalaisen arjen historia 2. Säätyjen Suomi. WSOY, Porvoo 2007.

Koskivirta, Anu: Kansan ja esivallan kohtaamisia esiteollisen ajan Suomessa. Toim. Anssi Mäkinen, Joni Strandberg & Jukka Forslund: Suomalaisen arjen historia 2. Säätyjen Suomi. WSOY, Porvoo 2007.

Lindberg, Carolus & Rein, Gabriel: Uudelleenrakentamiskauden loppuvaihe. Teoksessa Helsingin kaupungin historia 3, 1. nide. Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran kirjapaino, Helsinki 1950.

Lindström, Aune: Helsinki kuvataiteilijain kohteena. Valvoja 7/1950.

Ramsay, Henrik: Anders Ramsay pääkaupunkimme kuvaajana. Valvoja 5–6/1950.

Saari, Hilkka: Rokokooajan helsinkiläiskoti. Valvoja 5–6/1950.

Schievelbusch, Wolfgang: The Policing of Street Lighting https://moodle.utu.fi/file.php/4143/Artikkelit/Schivelbusch.pdf

Seuraelämästä. Teoksessa Helsinki Zachris Topeliuksen silmin. Kertomuksia 1830- ja 1840-lukujen Helsingin elämästä. Toim. Rolf Martinsen. Gummerus, Jyväskylä 2006.

Suolahti, Eino E.: Helsingin historian dramaattisuus. Valvoja 5–6/1950.

Muut lähteet

Helsingin Kauppatori rakennuksineen http://www.rky.fi/read/asp/r_kohde_det.aspx?KOHDE_ID=4631 [22.12.2009]

Tengström, Fredrik: Senaatintori. Litografia 1837 http://www.avoin.helsinki.fi/oppimateriaalit/taidehistoria/virtuaali/kuvat/sentori_tengstr.jpg