Flanööri ja 1800-luvun kaupunkikulttuuri

Paris Exposition: Rue de Rivoli, Pariisi 1900. Kuva: Brooklyn Museum Archive.

kirjoittanut Rauli Elenius

 

Johdanto

Teollistuvissa ja kaupungistuvissa länsimaisissa yhteiskunnissa syntyi 1800-luvun aikana aivan uudenlaisia olemisen tapoja ja tilojen käyttöjä. Modernin suurkaupungin ihmisen suhde ympäristöönsä oli hyvin erilainen kuin aiemmissa yhteiskuntajärjestyksissä eläneiden, joiden olemista leimasi maaseudulla tuttuuteen perustuva sosiaalinen yhteisö ja kaupungeissa säätyjen luomat lokerot, jotka määräsivät paljolti, millainen oli kunkin ihmisen suhde sosiaaliseen ympäristöönsä. Suurkaupungeissa ihmisten määrä oli niin suuri, että syntyi uudenlainen massaidentiteetti ja samalla aiempaa aktiivisempi yksilöllistyminen tuli tarpeeseen. Hannu Salmi kirjoittaa teoksessaan Vuosisadan lapset: ”Modernin yksilön identiteetti ei rakentunut suhteessa perheeseen, sukuun tai säätyyn, vaan kaupunkien massaan, väkijoukkoon.”

Vuonna 1859 kirjoittamassaan ja Le Figaron vuonna 1863 julkaisemassa esseessä Modernin elämän maalari runoilija Charles Baudelaire kuvaili kuljeskelijan, tarkkailijan, flanöörin (ransk. flâneur, kuljeskelija), joka ”saa mittaamatonta nautintoa voidessaan kotiutua ihmisvilinään, aaltoiluun, liikkeeseen – pakenevaan ja äärettömään.” Termi oli ollut käytössä jo aiemminkin, mutta Baudelaire antoi sille uuden, rikkaamman sisällön. Esseessään hän kuvasi toisaalta modernin kuljeskelijan yleisiä piirteitä, mutta liitti flanöörin käsitteen erityisesti taiteilija Constantin Guys’hin, jonka esteettistä näkemystä, modernin etsintää ja suhdetta taiteeseen ja ympäristöön hän kuvaa.

Tässä esseessä tarkastelen Baudelairen flanööriä osana kaupunkikulttuuria 1800-luvun teollistuvassa suurkaupungissa. Ensin hahmottelen, millä tavoin uusi kaupunkikulttuuri muodostui, minkä jälkeen pohdin tutkimuksen valossa katseen merkitystä modernissa yhteiskunnassa. Tätä taustaa vasten on mahdollista piirtää flanöörin, ja naispuolisen flanöösin (ransk. flâneuse) kuva.

Uusi kaupunkikulttuuri

Eurooppalaisen kaupunkikulttuurin synnyn mahdollisti kolme samanaikaista ja toisiinsa liittynyttä taloudellista ja sosiaalista prosessia: yleinen väestönkasvu, teollistuminen ja kaupunkien valtava kasvu. Suurkaupunkien väkimassat eivät olleet niinkään teollisessa tuotannossa työskentelevien työläisten paikkoja, vaan enemmän monipuolisista palveluista, valtionhallinnosta, kaupankäynnistä ja tavaroiden ja ihmisten liikkeestä elantonsa saavien ihmisten valtavia keskittymiä. Suurkaupungit siis mahdollistivat porvarillisen elämäntavan lähellä sen nykymerkitystä. Eric Hobsbawm on arvioinut, että 1870-luvulla yli 200 000 ihmisen kaupunkeja oli Euroopassa 25, ja yli miljoonan asukkaan suurkaupunkeja oli vain neljä: Berliini, Lontoo, Pariisi ja Wien. Näissä moderneissa väestökasaumissa yksilön identiteettiä hämmensi väenpaljous, kasvoton ihmismassa.

Suuri ihmismassa oli myös turvallisuusuhka. Julkisella vallalla oli intressi tehostaa valvontaansa kaupungeissa, jotka olivat vaikeammin hallittavia kuin aiemmat pienemmät ja hajanaiset yhteisöt valtakunnan alueella. Kaupungin pimeillä kujilla saattoi piillä tavanomaista rikollisuutta tai jopa kapinaan pyrkiviä vallankumouksellisia. Siksi kaupungit tuli valaista kunnolla. Tällä oli kuitenkin myös vaikutus siihen, minkälaiseksi kaupunkitila yleisemmin muodostui. Yleensä valaistus oli tehokkaimmillaan keskustoissa ja arvokkaiden tai poliittisesti tärkeiden rakennusten luona. Valolla siis hierarkisoitiin kaupunkitilaa ja asetettiin esille haluttuja kohteita. Valon käytöllä oli paitsi nämä sosiaaliset funktiot, joita voisi kutsua sisäiseksi tarkoitukseksi, myös vaikutus siihen, kuinka katsoja saattoi suhtautua ympäristöönsä. Tämä ulkoinen vaikutus loi tilan uudelleen aina kun joku katsoi, mitä valaistulla ”näyttämöllä” tapahtui.

Kaupungit muodostuivat erilaisten kokemuksellisten ihmeiden keskuksiksi, joissa saattoi nähdä lähestulkoon mitä vain kuviteltavissa olevaa. Erilaiset visuaaliset attraktiot olivat erittäin suosittuja ja halpojakin kulttuurimuotoja. Nämä spektaakkelit olivat myös osa uutta kulutuskulttuuria, johon liittyi tuotteistaminen, mainostus ja identiteetin määrittyminen kulutuskäyttäytymisellä. Esimerkkinä uudenlaisesta markkinoinnista, joka oli mahdollinen vain suurkaupungissa, voidaan pitää L. Frank Baumin ”illuusioikkunaa”, jossa elävä naismalli esitteli näyteikkunassa vaatteita, käyden välillä vaihtamassa esittelykappaleet toisiin liikkeessä myytäviin malleihin. Ilmainen nähtävyys ja kaupallisuus yhdistyivät ja loivat psykologisen mahdollisuuden näkemisen ja omistamisen välille, kun katsoja himoitsi näyteikkunan vaatteita itselleen.

Tällaisessa ympäristössä Guys ja muut flanöörit kulkivat ja katselivat. Baudelaire nostaa Guys’n kuitenkin erityisen korkeaan asemaan, sillä siinä missä  ”tavalliset flanöörit” keskittyivät ”ohikiitävien tilanteiden nautintoihin”, Guys etsi ”tiettyä ilmiötä, jota voinemme kutsua moderniudeksi; ajatusta voi tuskin paremmin ilmaista” (kursiivi alkuperäinen). Hänen metodinsa modernin etsimiselle oli visuaalinen: hän pyrki katseellaan vangitsemaan ympäristönsä ja hallitsemaan sitä.

Katseen merkitys modernissa kaupungissa

Modernia aikakautta leimaa vahva visuaalisuus, jota voimistivat erityisesti 1800-luvun tekniset ja sosiaaliset kehitykset. Painotuotteiden tulo massojen ulottuville lehdistön myötä, valokuvauksen ja elokuvan keksiminen sekä erilaiset näyttelyt ja muut esille asettamisen tilanteet voimistuivat ja institutionalisoituivat.

Länsimaisen kulttuurin yleisen visualisoitumisen lisäksi katseella oli myös tiettyjä poliittisia funktioita. Tutkija Anne Friedberg puhuu ”panoptisesta regiimistä”, jossa kaikkialla läsnä olevasta katseesta tuli osa vallankäyttöä ja ihmisten valvontaa. 1800-luvulla kehiteltiin monia laitteita, joilla esimerkiksi sairaaloissa voitiin tarkkailla potilaita. Yhtenä esimerkkinä oli Jeremy Benthamin luoma Panopticon, jossa ympyrän muotoisen rakennelman keskeltä valvoja pystyi katsomaan säteittäin rakennettuihin huoneisiin tulematta itse nähdyksi.

Tämä ”katseella hallitseminen” oli osa modernin ihmisen ajanvietetapoja. Varsinkin elokuvien, mutta myös näyttämötaiteen katsominen samoin kuin näyteikkunoiden tarkastelu olivat tilanteita, joissa katsoja oli itse näkymättömissä. Tilanteen hallinnan kannalta ero syntyi siinä, että elokuvan katsoja joutui tyytymään ennalta määrättyyn katseen liikkeeseen. Miten katseen käyttö ja visuaalisuus sitten ilmeni flanöörin käyttäytymisessä?

Flanööri osana kaupunkia

Flanöörius oli leimallisesti kaupunkilainen ilmiö. Ennen modernin ajan suurkaupunkeja ei ollut sellaista sosiaalista tilaa, jossa kuljeskelijan kaltaiset vapaat ja samanaikaisesti sekä massaan katoavat että siitä erottuvat taiteilijaeksentrikot – tai kuten Baudelaire heitä kuvaa, ”riippumattomat, intohimoiset ja sitoutumattomat henget” – olisivat  voineet toteuttaa mielihalujaan katsoa ja vangita, häilyä ja vahvistaa omaa olemusta. Siksi flanööriä pitääkin tarkastella nimenomaan 1800-luvun uuden kaupunkikulttuurin osana.

Yksityisen ja julkisen rajan katoaminen, kotona oleminen missä tahansa, oli keskeinen osa flanöörin roolia. Friedbergin mukaan Baudelairen flanööri liikkui vaivatta kodin ja kadun välillä, hänen sosiaalinen asemansa ja toimijuutensa olivat joustavia ja muuttuvia. Baudelairen maailmassa väkijoukosta nauttiminen oli mahdollista vain hyvin etuoikeutetulle joukolle miehiä, jotka ”inhoavat kotia” ja ”rakastavat kulkemista”, mutta mikä vielä kiinnostavampaa, naamioiden ja ”naamiaisten” sujuva käyttö oli ehtona sille, että väkijoukko toimi flanöörin kotina, joka ei koskaan ollut mitään pysyvää. Näin flanööri sai materiaalia runouteensa tai taiteeseensa, sillä todelliset flanöörit olivat kaunosieluja ja toteuttivat itseään ja intohimoaan sana- tai kuvataiteen keinoin.

Ollakseen kykenevä siirtymään sulavasti päiväsajan porvarillisen idyllin kuvaamisesta yön varjoissa, bordelleissa ja kapeilla kujilla tapahtuvaan suurkaupungin pimeään puoleen flanöörin  identiteetin tuli olla samalla häilyvä Hänellä oli toisaalta kyky hukkua osaksi kasvotonta massaa, mutta toisaalta flanöörin vahva oma identiteetti haki vastinpariaan juuri katujen väkijoukkojen kasvottomuudesta. Erottautumisella pyrittiin individualiteettiin, oman yksilöllisyyden vahvistamiseen. Erikoiset ja näyttävät vaatteet, massakäyttäytymisen halveksunta ja enemmän tai vähemmän tarkoituksellinen yleinen eksentrisyys toivat esiin flanöörin erityisyyden ja kyvyn nähdä modernissa sen oleellisimmat piirteet. Flanööri oli todella moderni ihminen par excellence.

Flanöörin tärkeimpiin ominaisuuksiin siis kuuluu kyky olla ulkopuolinen – arvioida modernia maailmaa ikään kuin objektiivisesti, vaikkakin subjektiivisuutta ja yksilöllistä lähestymistä korostavilla esitystavoilla. Baudelaire kuvaa, kuinka flanöörin ”intohimo” ja ”ammatti” on ”sulautua väkijoukkoon. [–] Olla jossain muualla kuin kotonaan ja olla silti kaikkialla kuin kotonaan; nähdä koko muu maailma, olla maailman keskipisteessä ja pysyä maailmalta piilossa” [ensimmäinen kursiivi alkuperäinen, toinen lisätty]. Flanööri näki enemmän kuin tavallinen katsoja pystyisi. Tämä kyky teki Guys’lle mahdolliseksi saavuttaa sen, mikä kussakin hetkessä oli ikuista.

Baudelairelle moderni on ”ohimenevää, pakenevaa ja satunnaista – se taiteen puolisko, jonka toinen puolisko on ikuinen ja pysyvä”. Hän itse asiassa näkee taiteessa olevan aina läsnä tietyn osan kullekin ajalle kuuluvaa moderniutta. 1800-luvun kontekstissa käsite kuitenkin nousi uuteen arvoon. Modernissa edistysuskossa nykyisyys on väistämättä ontologialtaan ohimenevää, sillä huomenna maailma on jo ”mennyt eteenpäin”. Ajan liikkeen kokeminen muuttui ratkaisevasti, kun yhden ihmiselämän aikana tapahtui valtavia teknologisia ja sosiaalisia muutoksia. Teollistuminen ja kiihtyvällä vauhdilla syntyvät teknologiset innovaatiot loivat kuvan maailmasta, joka todella liikkuu kohti tulevaisuutta.

Vaikka jo aikalaiset puhuivat flanööristä, nykytutkimukseen käsite on tullut kaikkein vahvimmin filosofi ja kriitikko Walter Benjaminilta, joka teoksessaan Das Passagen-Werk nosti Baudelairen kuvauksen Guys’stä ja muista flanööreistä kuljeskelijan perustyypiksi. Tutkija Martina Lauster on kuitenkin kritisoinut vahvasti Benjaminin tulkintaa flanööristä ja väittää Benjaminin ideologisten tavoitteiden ohjanneen kuvaamme flanööristä suuntaan, jota lähteet itse asiassa eivät tue.Erityisen harmillista tässä on Lausterin mukaan se, että tällä virhetulkinnalla on ollut suuri vaikutus siihen, miten näemme 1800-luvun kaupunkikuvauksen nykyään. Pääasiallisen kritiikkinsä Lauster suuntaa Benjaminin osittain alentuvaan suhtautumiseen aikalaisia kohtaan, jotka eivät muka olisi osanneet analysoida ja tuntea modernismia omana aikanaan.

Flanöösi

Baudelairelle flanööri oli miespuolinen kulkija, jolle naiset olivat kohde. Modernin elämän maalarin kymmenes luku, ”Nainen”, alkaa:

”Olento, joka suurimmalle osalle miehistä on kaikkein kiihkeimpien, ja sanottakoon se filosofian hurmiollisten ilojen häpeäksi, myös kaikkein kestävimpien nautintojen lähde; olento, johon kaikki pyrintömme kohdistuvat [–]. Hän [nainen] on loistavin ihailun ja mielenkiinnon kohde, jonka elämän maalaustaide kykenee katselijansa iloksi loihtimaan. [kursiivi lisätty]”

Naiset eivät Baudelairen maailmassa olleet toimijoita, vaan miehen katseen, intohimon ja toiminnan kohteita. Modernisaatiokehitys koski kuitenkin naisia yhtä lailla kuin miehiä, ja tutkimuksessa on huomattu flanöösin synty osana 1800-luvun kaupunkikulttuuria.

Friedbergin mukaan flanöörin naispuolisen vastineen syntymä edellytti liikkumisvapautta, joka puolestaan toteutui 1800-luvun porvarillisessa kaupunkikulttuurissa ensisijaisesti mahdollisuutena tehdä ostoksia ilman saattajaa. Suuret tavaratalot tarjosivat naisille mahdollisuuden toisaalta työskentelyyn ja toisaalta omaan aikaan ilman miestä. Tässä yhteydessä muodostui flanöösi (ransk. flâneuse), naispuolinen kuljeksija ja katsoja. Hän oli itsenäinen, mikä tarkoitti myös päätöksentekijyyttä. Naisen katseen valta perustui hänen rooliinsa kuluttajana. Naisille kohdistettiin mainoksia ja liiketilat rakennettiin visuaalisesti näyttäviksi ja houkutteleviksi. Flanöösi hallitsi siis katseellaan flanöörin tavoin, mutta kummankin kuljeksijan tila oli sukupuolittunut: flanöösi hallitsi katseellaan liikkeissä ja tavarataloissa, näyteikkunoissa ja tuote-esittelyissä, kun flanöörin hallinnassa oli koko muu kaupunkitila.

Erottelu liittyi vahvasti 1800-luvulla edelleen vallinneeseen tilanteeseen, jossa politiikka ja sen kautta suuri osa julkisesta tilasta oli miesten hallitsemaa. Naiset ”kuuluivat” lähinnä yksityiseen tilaan miesten jakaessa julkisen tilan tärkeimmät puolet. Kapitalistiseen talouteen jako sopi kuitenkin huonosti, ja naisten kulutuspotentiaali oli tarpeen saada esiin ja käyttöön. Näin osa julkisesta tilasta muuttui naisille soveliaaksi. Friedman kuitenkin toteaa, että tavaratalo ei ollut täysin julkinen tila, vaan luotu fantasmagoria, jossa todellisuus oli piilotettu: huoltoreitit ja lastausalueet sekä osa henkilökunnasta eivät olleet näkyvillä yleisölle. Tässä mielessä tavaratalot palaavat Benjaminin kuvaamaan asemaan kapitalismin luomana ”verhona”, joka esti 1800-luvun ihmistä näkemästä tuotantokoneiston vaikutuksia työväestöön.

Lopuksi

Flanööri voidaan nähdä modernin suurkaupungin ihmisen yhtenä kantamuotona siltä osin kuin nykyäänkin yksilö on toisaalta kasvottoman massan paineessa, toisaalta individualistinen yhteiskunta vaatii kykyä ja keinoja erottautua. Kuluttajan synty ajoittuu flanöörin kanssa samaan aikaan ja samoihin paikkoihin. Baudelairen maalaama kuva romanttisesta kaupunkilaistaiteilijasta saattaa siis sisältää siemenen siitä, mikä on todellakin modernia – ei Baudelairen tarkoittamassa mielessä, vaan meidän aikakaudessamme, joka tästä näkökulmasta alkoi juuri myöhään 1800-luvun ensimmäisellä puoliskolla kaupunkikulttuurin synnyn myötä.

Flanööriä tutkimalla voidaan siksi päästä parhaimmillaan käsiksi nykyihmisen genealogiaan. Tutkimisen arvoisia kysymyksiä voi esittää muun muassa taiteilijuuden roolista flanöörin synnyssä ja tiettyjen ominaisuuksien siirtymisessä muidenkin kuin taiteilijoiden olemukseen kaupunkilaisina. Toisaalta flanöörin historiaa kannattaa tarkastella myös taaksepäin ja etsiä kehityslinjoja erilaisista taiteilijayhteisöistä, filosofien ja vapaa-ajattelijoiden ajatusmaailmoista ja eksentrikkojen roolista yhteisöissään.

 

LÄHDELUETTELO

 

Alkuperäislähde

Baudelaire, Charles:  Modernin elämän maalari ja muita kirjoituksia. Suomentanut ja selitykset laatinut Antti Nylén. Helsinki 2001.

Esseestä Modernin elämän maalari käytetty alkukielistä versiota verkosta, URL http://baudelaire.litteratura.com/

Tutkimuskirjallisuus

Hobsbawm, Eric:  The Age of Capital. New York 1996 (1975).

Friedberg, Anne:   Window Shopping. Cinema and the Postmodern. London 1993.

Lauster, Martina:  Walter Benjamin’s Myth of the ”Flâneur”. The Modern Language Review, Vol. 102, No. 1 (Jan., 2007), s. 139-156.

Salmi, Hannu:  Vuosisadan lapset. 1800-luvun kulttuurihistoria. Turku 2002.

Mainokset