Flanööri ja 1800-luvun kaupunkikulttuuri

Paris Exposition: Rue de Rivoli, Pariisi 1900. Kuva: Brooklyn Museum Archive.

kirjoittanut Rauli Elenius

 

Johdanto

Teollistuvissa ja kaupungistuvissa länsimaisissa yhteiskunnissa syntyi 1800-luvun aikana aivan uudenlaisia olemisen tapoja ja tilojen käyttöjä. Modernin suurkaupungin ihmisen suhde ympäristöönsä oli hyvin erilainen kuin aiemmissa yhteiskuntajärjestyksissä eläneiden, joiden olemista leimasi maaseudulla tuttuuteen perustuva sosiaalinen yhteisö ja kaupungeissa säätyjen luomat lokerot, jotka määräsivät paljolti, millainen oli kunkin ihmisen suhde sosiaaliseen ympäristöönsä. Suurkaupungeissa ihmisten määrä oli niin suuri, että syntyi uudenlainen massaidentiteetti ja samalla aiempaa aktiivisempi yksilöllistyminen tuli tarpeeseen. Hannu Salmi kirjoittaa teoksessaan Vuosisadan lapset: ”Modernin yksilön identiteetti ei rakentunut suhteessa perheeseen, sukuun tai säätyyn, vaan kaupunkien massaan, väkijoukkoon.”

Vuonna 1859 kirjoittamassaan ja Le Figaron vuonna 1863 julkaisemassa esseessä Modernin elämän maalari runoilija Charles Baudelaire kuvaili kuljeskelijan, tarkkailijan, flanöörin (ransk. flâneur, kuljeskelija), joka ”saa mittaamatonta nautintoa voidessaan kotiutua ihmisvilinään, aaltoiluun, liikkeeseen – pakenevaan ja äärettömään.” Termi oli ollut käytössä jo aiemminkin, mutta Baudelaire antoi sille uuden, rikkaamman sisällön. Esseessään hän kuvasi toisaalta modernin kuljeskelijan yleisiä piirteitä, mutta liitti flanöörin käsitteen erityisesti taiteilija Constantin Guys’hin, jonka esteettistä näkemystä, modernin etsintää ja suhdetta taiteeseen ja ympäristöön hän kuvaa.

Tässä esseessä tarkastelen Baudelairen flanööriä osana kaupunkikulttuuria 1800-luvun teollistuvassa suurkaupungissa. Ensin hahmottelen, millä tavoin uusi kaupunkikulttuuri muodostui, minkä jälkeen pohdin tutkimuksen valossa katseen merkitystä modernissa yhteiskunnassa. Tätä taustaa vasten on mahdollista piirtää flanöörin, ja naispuolisen flanöösin (ransk. flâneuse) kuva.

Uusi kaupunkikulttuuri

Eurooppalaisen kaupunkikulttuurin synnyn mahdollisti kolme samanaikaista ja toisiinsa liittynyttä taloudellista ja sosiaalista prosessia: yleinen väestönkasvu, teollistuminen ja kaupunkien valtava kasvu. Suurkaupunkien väkimassat eivät olleet niinkään teollisessa tuotannossa työskentelevien työläisten paikkoja, vaan enemmän monipuolisista palveluista, valtionhallinnosta, kaupankäynnistä ja tavaroiden ja ihmisten liikkeestä elantonsa saavien ihmisten valtavia keskittymiä. Suurkaupungit siis mahdollistivat porvarillisen elämäntavan lähellä sen nykymerkitystä. Eric Hobsbawm on arvioinut, että 1870-luvulla yli 200 000 ihmisen kaupunkeja oli Euroopassa 25, ja yli miljoonan asukkaan suurkaupunkeja oli vain neljä: Berliini, Lontoo, Pariisi ja Wien. Näissä moderneissa väestökasaumissa yksilön identiteettiä hämmensi väenpaljous, kasvoton ihmismassa.

Suuri ihmismassa oli myös turvallisuusuhka. Julkisella vallalla oli intressi tehostaa valvontaansa kaupungeissa, jotka olivat vaikeammin hallittavia kuin aiemmat pienemmät ja hajanaiset yhteisöt valtakunnan alueella. Kaupungin pimeillä kujilla saattoi piillä tavanomaista rikollisuutta tai jopa kapinaan pyrkiviä vallankumouksellisia. Siksi kaupungit tuli valaista kunnolla. Tällä oli kuitenkin myös vaikutus siihen, minkälaiseksi kaupunkitila yleisemmin muodostui. Yleensä valaistus oli tehokkaimmillaan keskustoissa ja arvokkaiden tai poliittisesti tärkeiden rakennusten luona. Valolla siis hierarkisoitiin kaupunkitilaa ja asetettiin esille haluttuja kohteita. Valon käytöllä oli paitsi nämä sosiaaliset funktiot, joita voisi kutsua sisäiseksi tarkoitukseksi, myös vaikutus siihen, kuinka katsoja saattoi suhtautua ympäristöönsä. Tämä ulkoinen vaikutus loi tilan uudelleen aina kun joku katsoi, mitä valaistulla ”näyttämöllä” tapahtui.

Kaupungit muodostuivat erilaisten kokemuksellisten ihmeiden keskuksiksi, joissa saattoi nähdä lähestulkoon mitä vain kuviteltavissa olevaa. Erilaiset visuaaliset attraktiot olivat erittäin suosittuja ja halpojakin kulttuurimuotoja. Nämä spektaakkelit olivat myös osa uutta kulutuskulttuuria, johon liittyi tuotteistaminen, mainostus ja identiteetin määrittyminen kulutuskäyttäytymisellä. Esimerkkinä uudenlaisesta markkinoinnista, joka oli mahdollinen vain suurkaupungissa, voidaan pitää L. Frank Baumin ”illuusioikkunaa”, jossa elävä naismalli esitteli näyteikkunassa vaatteita, käyden välillä vaihtamassa esittelykappaleet toisiin liikkeessä myytäviin malleihin. Ilmainen nähtävyys ja kaupallisuus yhdistyivät ja loivat psykologisen mahdollisuuden näkemisen ja omistamisen välille, kun katsoja himoitsi näyteikkunan vaatteita itselleen.

Tällaisessa ympäristössä Guys ja muut flanöörit kulkivat ja katselivat. Baudelaire nostaa Guys’n kuitenkin erityisen korkeaan asemaan, sillä siinä missä  ”tavalliset flanöörit” keskittyivät ”ohikiitävien tilanteiden nautintoihin”, Guys etsi ”tiettyä ilmiötä, jota voinemme kutsua moderniudeksi; ajatusta voi tuskin paremmin ilmaista” (kursiivi alkuperäinen). Hänen metodinsa modernin etsimiselle oli visuaalinen: hän pyrki katseellaan vangitsemaan ympäristönsä ja hallitsemaan sitä.

Katseen merkitys modernissa kaupungissa

Modernia aikakautta leimaa vahva visuaalisuus, jota voimistivat erityisesti 1800-luvun tekniset ja sosiaaliset kehitykset. Painotuotteiden tulo massojen ulottuville lehdistön myötä, valokuvauksen ja elokuvan keksiminen sekä erilaiset näyttelyt ja muut esille asettamisen tilanteet voimistuivat ja institutionalisoituivat.

Länsimaisen kulttuurin yleisen visualisoitumisen lisäksi katseella oli myös tiettyjä poliittisia funktioita. Tutkija Anne Friedberg puhuu ”panoptisesta regiimistä”, jossa kaikkialla läsnä olevasta katseesta tuli osa vallankäyttöä ja ihmisten valvontaa. 1800-luvulla kehiteltiin monia laitteita, joilla esimerkiksi sairaaloissa voitiin tarkkailla potilaita. Yhtenä esimerkkinä oli Jeremy Benthamin luoma Panopticon, jossa ympyrän muotoisen rakennelman keskeltä valvoja pystyi katsomaan säteittäin rakennettuihin huoneisiin tulematta itse nähdyksi.

Tämä ”katseella hallitseminen” oli osa modernin ihmisen ajanvietetapoja. Varsinkin elokuvien, mutta myös näyttämötaiteen katsominen samoin kuin näyteikkunoiden tarkastelu olivat tilanteita, joissa katsoja oli itse näkymättömissä. Tilanteen hallinnan kannalta ero syntyi siinä, että elokuvan katsoja joutui tyytymään ennalta määrättyyn katseen liikkeeseen. Miten katseen käyttö ja visuaalisuus sitten ilmeni flanöörin käyttäytymisessä?

Flanööri osana kaupunkia

Flanöörius oli leimallisesti kaupunkilainen ilmiö. Ennen modernin ajan suurkaupunkeja ei ollut sellaista sosiaalista tilaa, jossa kuljeskelijan kaltaiset vapaat ja samanaikaisesti sekä massaan katoavat että siitä erottuvat taiteilijaeksentrikot – tai kuten Baudelaire heitä kuvaa, ”riippumattomat, intohimoiset ja sitoutumattomat henget” – olisivat  voineet toteuttaa mielihalujaan katsoa ja vangita, häilyä ja vahvistaa omaa olemusta. Siksi flanööriä pitääkin tarkastella nimenomaan 1800-luvun uuden kaupunkikulttuurin osana.

Yksityisen ja julkisen rajan katoaminen, kotona oleminen missä tahansa, oli keskeinen osa flanöörin roolia. Friedbergin mukaan Baudelairen flanööri liikkui vaivatta kodin ja kadun välillä, hänen sosiaalinen asemansa ja toimijuutensa olivat joustavia ja muuttuvia. Baudelairen maailmassa väkijoukosta nauttiminen oli mahdollista vain hyvin etuoikeutetulle joukolle miehiä, jotka ”inhoavat kotia” ja ”rakastavat kulkemista”, mutta mikä vielä kiinnostavampaa, naamioiden ja ”naamiaisten” sujuva käyttö oli ehtona sille, että väkijoukko toimi flanöörin kotina, joka ei koskaan ollut mitään pysyvää. Näin flanööri sai materiaalia runouteensa tai taiteeseensa, sillä todelliset flanöörit olivat kaunosieluja ja toteuttivat itseään ja intohimoaan sana- tai kuvataiteen keinoin.

Ollakseen kykenevä siirtymään sulavasti päiväsajan porvarillisen idyllin kuvaamisesta yön varjoissa, bordelleissa ja kapeilla kujilla tapahtuvaan suurkaupungin pimeään puoleen flanöörin  identiteetin tuli olla samalla häilyvä Hänellä oli toisaalta kyky hukkua osaksi kasvotonta massaa, mutta toisaalta flanöörin vahva oma identiteetti haki vastinpariaan juuri katujen väkijoukkojen kasvottomuudesta. Erottautumisella pyrittiin individualiteettiin, oman yksilöllisyyden vahvistamiseen. Erikoiset ja näyttävät vaatteet, massakäyttäytymisen halveksunta ja enemmän tai vähemmän tarkoituksellinen yleinen eksentrisyys toivat esiin flanöörin erityisyyden ja kyvyn nähdä modernissa sen oleellisimmat piirteet. Flanööri oli todella moderni ihminen par excellence.

Flanöörin tärkeimpiin ominaisuuksiin siis kuuluu kyky olla ulkopuolinen – arvioida modernia maailmaa ikään kuin objektiivisesti, vaikkakin subjektiivisuutta ja yksilöllistä lähestymistä korostavilla esitystavoilla. Baudelaire kuvaa, kuinka flanöörin ”intohimo” ja ”ammatti” on ”sulautua väkijoukkoon. [–] Olla jossain muualla kuin kotonaan ja olla silti kaikkialla kuin kotonaan; nähdä koko muu maailma, olla maailman keskipisteessä ja pysyä maailmalta piilossa” [ensimmäinen kursiivi alkuperäinen, toinen lisätty]. Flanööri näki enemmän kuin tavallinen katsoja pystyisi. Tämä kyky teki Guys’lle mahdolliseksi saavuttaa sen, mikä kussakin hetkessä oli ikuista.

Baudelairelle moderni on ”ohimenevää, pakenevaa ja satunnaista – se taiteen puolisko, jonka toinen puolisko on ikuinen ja pysyvä”. Hän itse asiassa näkee taiteessa olevan aina läsnä tietyn osan kullekin ajalle kuuluvaa moderniutta. 1800-luvun kontekstissa käsite kuitenkin nousi uuteen arvoon. Modernissa edistysuskossa nykyisyys on väistämättä ontologialtaan ohimenevää, sillä huomenna maailma on jo ”mennyt eteenpäin”. Ajan liikkeen kokeminen muuttui ratkaisevasti, kun yhden ihmiselämän aikana tapahtui valtavia teknologisia ja sosiaalisia muutoksia. Teollistuminen ja kiihtyvällä vauhdilla syntyvät teknologiset innovaatiot loivat kuvan maailmasta, joka todella liikkuu kohti tulevaisuutta.

Vaikka jo aikalaiset puhuivat flanööristä, nykytutkimukseen käsite on tullut kaikkein vahvimmin filosofi ja kriitikko Walter Benjaminilta, joka teoksessaan Das Passagen-Werk nosti Baudelairen kuvauksen Guys’stä ja muista flanööreistä kuljeskelijan perustyypiksi. Tutkija Martina Lauster on kuitenkin kritisoinut vahvasti Benjaminin tulkintaa flanööristä ja väittää Benjaminin ideologisten tavoitteiden ohjanneen kuvaamme flanööristä suuntaan, jota lähteet itse asiassa eivät tue.Erityisen harmillista tässä on Lausterin mukaan se, että tällä virhetulkinnalla on ollut suuri vaikutus siihen, miten näemme 1800-luvun kaupunkikuvauksen nykyään. Pääasiallisen kritiikkinsä Lauster suuntaa Benjaminin osittain alentuvaan suhtautumiseen aikalaisia kohtaan, jotka eivät muka olisi osanneet analysoida ja tuntea modernismia omana aikanaan.

Flanöösi

Baudelairelle flanööri oli miespuolinen kulkija, jolle naiset olivat kohde. Modernin elämän maalarin kymmenes luku, ”Nainen”, alkaa:

”Olento, joka suurimmalle osalle miehistä on kaikkein kiihkeimpien, ja sanottakoon se filosofian hurmiollisten ilojen häpeäksi, myös kaikkein kestävimpien nautintojen lähde; olento, johon kaikki pyrintömme kohdistuvat [–]. Hän [nainen] on loistavin ihailun ja mielenkiinnon kohde, jonka elämän maalaustaide kykenee katselijansa iloksi loihtimaan. [kursiivi lisätty]”

Naiset eivät Baudelairen maailmassa olleet toimijoita, vaan miehen katseen, intohimon ja toiminnan kohteita. Modernisaatiokehitys koski kuitenkin naisia yhtä lailla kuin miehiä, ja tutkimuksessa on huomattu flanöösin synty osana 1800-luvun kaupunkikulttuuria.

Friedbergin mukaan flanöörin naispuolisen vastineen syntymä edellytti liikkumisvapautta, joka puolestaan toteutui 1800-luvun porvarillisessa kaupunkikulttuurissa ensisijaisesti mahdollisuutena tehdä ostoksia ilman saattajaa. Suuret tavaratalot tarjosivat naisille mahdollisuuden toisaalta työskentelyyn ja toisaalta omaan aikaan ilman miestä. Tässä yhteydessä muodostui flanöösi (ransk. flâneuse), naispuolinen kuljeksija ja katsoja. Hän oli itsenäinen, mikä tarkoitti myös päätöksentekijyyttä. Naisen katseen valta perustui hänen rooliinsa kuluttajana. Naisille kohdistettiin mainoksia ja liiketilat rakennettiin visuaalisesti näyttäviksi ja houkutteleviksi. Flanöösi hallitsi siis katseellaan flanöörin tavoin, mutta kummankin kuljeksijan tila oli sukupuolittunut: flanöösi hallitsi katseellaan liikkeissä ja tavarataloissa, näyteikkunoissa ja tuote-esittelyissä, kun flanöörin hallinnassa oli koko muu kaupunkitila.

Erottelu liittyi vahvasti 1800-luvulla edelleen vallinneeseen tilanteeseen, jossa politiikka ja sen kautta suuri osa julkisesta tilasta oli miesten hallitsemaa. Naiset ”kuuluivat” lähinnä yksityiseen tilaan miesten jakaessa julkisen tilan tärkeimmät puolet. Kapitalistiseen talouteen jako sopi kuitenkin huonosti, ja naisten kulutuspotentiaali oli tarpeen saada esiin ja käyttöön. Näin osa julkisesta tilasta muuttui naisille soveliaaksi. Friedman kuitenkin toteaa, että tavaratalo ei ollut täysin julkinen tila, vaan luotu fantasmagoria, jossa todellisuus oli piilotettu: huoltoreitit ja lastausalueet sekä osa henkilökunnasta eivät olleet näkyvillä yleisölle. Tässä mielessä tavaratalot palaavat Benjaminin kuvaamaan asemaan kapitalismin luomana ”verhona”, joka esti 1800-luvun ihmistä näkemästä tuotantokoneiston vaikutuksia työväestöön.

Lopuksi

Flanööri voidaan nähdä modernin suurkaupungin ihmisen yhtenä kantamuotona siltä osin kuin nykyäänkin yksilö on toisaalta kasvottoman massan paineessa, toisaalta individualistinen yhteiskunta vaatii kykyä ja keinoja erottautua. Kuluttajan synty ajoittuu flanöörin kanssa samaan aikaan ja samoihin paikkoihin. Baudelairen maalaama kuva romanttisesta kaupunkilaistaiteilijasta saattaa siis sisältää siemenen siitä, mikä on todellakin modernia – ei Baudelairen tarkoittamassa mielessä, vaan meidän aikakaudessamme, joka tästä näkökulmasta alkoi juuri myöhään 1800-luvun ensimmäisellä puoliskolla kaupunkikulttuurin synnyn myötä.

Flanööriä tutkimalla voidaan siksi päästä parhaimmillaan käsiksi nykyihmisen genealogiaan. Tutkimisen arvoisia kysymyksiä voi esittää muun muassa taiteilijuuden roolista flanöörin synnyssä ja tiettyjen ominaisuuksien siirtymisessä muidenkin kuin taiteilijoiden olemukseen kaupunkilaisina. Toisaalta flanöörin historiaa kannattaa tarkastella myös taaksepäin ja etsiä kehityslinjoja erilaisista taiteilijayhteisöistä, filosofien ja vapaa-ajattelijoiden ajatusmaailmoista ja eksentrikkojen roolista yhteisöissään.

 

LÄHDELUETTELO

 

Alkuperäislähde

Baudelaire, Charles:  Modernin elämän maalari ja muita kirjoituksia. Suomentanut ja selitykset laatinut Antti Nylén. Helsinki 2001.

Esseestä Modernin elämän maalari käytetty alkukielistä versiota verkosta, URL http://baudelaire.litteratura.com/

Tutkimuskirjallisuus

Hobsbawm, Eric:  The Age of Capital. New York 1996 (1975).

Friedberg, Anne:   Window Shopping. Cinema and the Postmodern. London 1993.

Lauster, Martina:  Walter Benjamin’s Myth of the ”Flâneur”. The Modern Language Review, Vol. 102, No. 1 (Jan., 2007), s. 139-156.

Salmi, Hannu:  Vuosisadan lapset. 1800-luvun kulttuurihistoria. Turku 2002.

Niccolò Paganini Heinrich Heinen kuvaamana

G. F. Kersting: Niccolò Paganini (1830)

kirjoittanut Petteri Polvi

 

Johdanto

Italialainen Niccolò Paganini (1782–1840) oli viulisti ja säveltäjä, joka 1800-luvun alkupuolella lumosi Euroopan virtuoosimaisella soitollaan. Paganini oli osa sitä sosiaalista ja poliittista murrosta, joka muusikoiden ja artistien julkisessa roolissa ja esiintymistavoissa 1800-luvun alkupuolella tapahtui. Kun keskiluokka kasvoi ja vaurastui, tuli musiikista ”kulutustavaraa” keskiluokalle. Aikaisemmin muusikot ja artistit olivat aateliston työllistämiä orkesterinjohtajina ja hovimuusikkoina, ja musiikkia tehtiin pääasiassa aatelisperheelle tai -suvulle. Keskiluokan nousun myötä tämä rooli muuttui, sillä nyt artistien oli mahdollista esiintyä konserteissa tai yksityistilaisuuksissa keskiluokkaisille konserttikävijöille, eivätkä artistit olleet enää riippuvaisia aateliston rahoituksesta. Tämän myötä artistin esiintymisessä ja sävellyksessä korostettiin erityisesti yksilöllisyyttä, taituruutta ja virtuoosimaista otetta. Paganini oli Euroopan ensimmäisiä ”virtuoosimuusikkoja”, joka konsertoi runsaasti ympäri Eurooppaa ja kenestä myös lehdistö oli suosion myötä suuresti kiinnostunut. Paganinista kirjoitettiinkin lehdistössä konserttiarvostelujen lisäksi laajasti muun muassa hänen yksityiselämästään, ja hänestä tuli tunnettu ympäri Euroopan. Häntä voisikin sanoa oman aikansa supertähdeksi, jota voisi verrata nykypäivän rock-tähtiin.

Paganinin yleisöstä löytyi usein tuon ajan merkittäviä taidepiirin henkilöitä, kuten muita muusikkoja, kirjailijoita ja taidemaalareita. Myös Heinrich Heine (1797–1856) pääsi todistamaan Paganinin viulunsoittoa. Heine yksi 1800-luvun merkittävimpiä saksalaisrunoilijoita, ja runojen ohella hän kirjoitti muun muassa proosaa, esseitä ja kritiikkiä. 1830-luvulla hän julkaisi niin asia- kuin kaunokirjallistakin proosaa sisältävää Salon-sarjaa. Tämän sarjan vuonna 1837 ilmestyneeseen kolmanteen osaan kuului Firenzen öitä -niminen novelli. Firenzen öitä on jaettu kahteen osaan, jotka kumpikin koostuvat yhdestä yöstä. Niissä Maximilian-niminen päähenkilö kertoo kuolinvuoteellaan makaavalle ystävälleen Marialle muistojaan ja tarinoitaan. Ensimmäisenä yönä hän kertoo lapsena kohtaamastaan jumalattaren patsaasta ja siihen liittyvän tarinan sekä kokemuksistaan italialaisista muusikoista. Yksi näistä on Paganini ja Heine onkin omistanut pitkän pätkän ensimmäisen yön tapahtumista Paganinin kuvaamiselle.

Tässä esseessä tarkastelen sitä, miten Heinrich Heine Firenzen öissä kuvaa Niccolo Paganinia: millaista kuvaus teoksessa on, mitä saamme sen avulla selville Paganinista ja Heinestä itsestään ja miten Heinen kuvaus heijastelee 1800-luvun aikalaiskäsityksiä Paganinista ja hänen soitostaan, luonteestaan ja olemuksestaan laajemmin. Kerron ensin hieman Paganinista yleisesti ja erittelen sitten tarkemmin Heinen luomaa kuvaa Paganinista Firenzen öissä.

Paganini

Niccolò Paganini syntyi 27. lokakuuta 1782 Genovassa, Pohjois-Italiassa. Hänen vanhempansa, Antonio ja Teresa Paganini, havaitsivat Niccolon musikaalisen lahjakkuuden jo lapsena, ja Antonio alkoikin kouluttaa nuorta Paganinia viulunsoittoon jo seitsemänvuotiaana. Vanhemmille oli selvää, että riittävällä harjoittelulla Paganinista tulisi hänen lahjakkuutensa ansiosta kuuluisa ja taitava viulisti, ja se toisi myös perheelle taloudellista turvaa. Antonio olikin harjoittelun suhteen erittäin ankara ja piti huolen siitä, että Paganini harjoitteli riittävästi. 12-vuotiaana Paganini pääsi ensimmäistä kertaa ammattilaisten opetukseen. Jo tässä vaiheessa Paganini alkoi kehitellä omanlaista viulunsoittotyyliään huolimatta siitä, että hänen opettajansa yrittivät pitää häntä ”klassisen” viulunsoiton tiellä. 18-vuotiaana hän voitti Luccan kaupungissa kilpailun, jonka palkintona hän pääsi konsertoimaan paikalliseen katedraaliin. Suosiollisen vastaanoton rohkaisemana Paganini päätti jäädä Luccaan, jossa hän vietti suhteellisen vapaata taiteilijaelämää. Hän tienasi elantonsa vieruskaupungeissa konsertoiden ja antaen opetusta mutta samalla myös tuhlasi usein tienaamansa rahat uhkapeleihin. Kun Napoleon kruunasi itsensä Italian kuninkaaksi vuonna 1805, hän antoi Luccan ja Piombinon provinssit sisarelleen, prinsessa Eliselle, joka kokosi uuden hoviorkesterin kaupungin muusikoista. Paganini oli yksi heistä, ja seuraavat vuodet hän toimikin hovimuusikkona ja -säveltäjänä. Vuonna 1809 Paganini kuitenkin kyllästyi hovimuusikon elämän rajoittavuuteen ja päätti ottaa riskin ryhtyä omia sävellyksiään esittäväksi sooloartistiksi.

On huomattava, että Paganinin aloittaessa soolouransa eurooppalainen konsertti-instituutio ei ollut vielä vakiinnuttanut asemaansa. Suurimpana haasteena aloittelevalla artistilla oli tuntemattomuus ja promootion puute. Paganini oli tunnettu vain kotiseudullaan ja sitä ympäröivillä alueilla, mutta laajaa suosiota hänellä ei vielä ollut. Ooppera oli 1800-luvun alkupuolella Italiassa suosittua, ja Paganini pääsikin soittamaan yleisölle teatteri- ja oopperaesitysten väliajoilla. Nämä puitteet sopivat hyvin dramaattiselle ja teatraaliselle esiintyjälle, jollainen Paganini oli: hän otti usein itselleen koomikon roolin, kun hän esimerkiksi nauratti yleisöä imitoimalla viulullaan eri eläinten ääntelehtimisiä. Paganini otti pian myös toisenlaisen, huomattavasti synkemmän, roolin. Hän antoi usein yleisön ymmärtää, että häntä ohjaisi jokin ulkopuolinen voima; hänen esiintymisensä olivat dramaattisia, fyysisesti uuvuttavia ja lumoavia. Myös hänen tapansa rentoutua täydessä pimeydessä ja yksinäisyydessä, syömättä, konserttia edeltävän päivän herätti kysymyksiä, puhumattakaan hänen ulkonäöstään: hänen pitkistä, mustista hiuksistaan, kalpeasta ihostaan, ivallisesta hymystään ja pitkistä sormistaan. Paganini puhui itsekin ”sähköisyydestä” ja ”magiasta”, jota hän tunsi ruumiissaan esiintyessään. Hänen konserttiensa arvosteluissa hämmästeltiinkin usein hänen soittonsa ”lumoavaa” vaikutusta. Paganini luultavasti nautti mystikon roolin tuomasta huomiosta, ja hän luultavasti myös huomasi sen vetoavan yleisöön, ja takasi näin hyvät lipputulot. Jää kuitenkin avoimeksi tulkinnalle, oliko Paganinin ”mystisyydelle” jotain todellista pohjaa tai pyrkikö hän todella harjoittamaan jonkinlaista mystiikkaa: on mahdollista, että hän oli perinyt osan äitinsä äärimmäisen uskonnollisesta luonteesta. Tarinan mukaan hänen äitinsä oli jo ennen Paganinin syntymää nähnyt näyn enkelistä, joka kertoi, että hänen pojastaan tulisi kaikkien aikojen suurin viulisti.

Paganinin läpimurto tapahtui vuonna 1813 Milanossa, kun hän pääsi esiintymään uudessa La Scala -salissa. Hänen siellä saamansa suuri suosio vakuutti hänet siitä, että hänen soittotyylillään ja sävellyksillään hän voisi saavuttaa suosiota; hänen ei tarvitsisi tukeutua esittämään omia versioitaan muiden, tunnetumpien säveltäjien teoksista, kuten ajalle oli tyypillistä. Lukuisat vastoinkäymiset kuitenkin viivästyttivät hänen Euroopan kiertuettaan, sillä hän pääsi aloittamaan kiertueensa vasta vuonna 1828. Kiertue alkoi Wienistä ja kesti seuraavat kuusi vuotta, jona aikana Paganini kasvatti suosiotaan ja teki itseään tunnetuksi ympäri Euroopan. Arvostelut konserteista olivat suosiollisia ja ylistäviä, ja niissä usein liitettiin Paganiniin yliluonnollisia piirteitä hänen epäilyttävän ulkonäkönsä ja teknisen virtuoosimaisuutensa ansiosta. Mystikon rooli, jonka Paganini oli luonut jo uransa alkuvaiheilla ja hionut vuosien varrella täydellisyyteen, seurasi häntä lehdistön kirjoittelussa jatkuvasti.

Paganini soittaa. Lähde: gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

Paganini Heinen kuvaamana

Firenzen öissä päähenkilö Maximilian päätyy kertomaan Marialle Paganinista heidän keskusteltuaan ensin italialaissäveltäjä Bellinistä. Heinen kuvauksen Paganinista voisi jakaa kahteen osaan. Ensin Maximilian kertoo Paganinin ulkonäöstä ja olemuksesta ja niistä tarinoista ja huhuista, joita hänestä kerrotaan, kun taas toisessa osassa hän kuvailee niitä visuaalisia ilmiöitä, joita hän näki ja koki ollessaan Paganinin konsertissa ja kuullessaan tämän viulunsoittoa. Kokonaisuudessaan kuvaukselle tyypillistä on esittää Paganini vahvasti yliluonnollisena ja mystisenä hahmona, jonka olemuksessa ja viulunsoitossa paholainen on jollakin tapaa läsnä.

Paganinin ulkonäön ja olemuksen kuvaus alkaa, kun Maria kysyy Maximilianilta, pitääkö tämä Paganinista, ja Marian kertoessa, ettei ole itse koskaan nähnyt Paganinia muuta kuin muotokuvissa. Maximilian kertoo, että muotokuvat Paganinista eivät ole kaikki yhtäläisiä ja että ”ne rumentavat tai kaunistavat häntä, milloinkaan ne eivät kerro hänen todellista olemustaan”. Jo tässä kiinnittyy huomio Heinen tapaan rinnastaa Paganini johonkin yliluonnolliseen, jonka todellista olemusta on mahdotonta jäljittää muotokuvaan tai piirrokseen: hän on kuin haamu, jota ei voi valokuvata. On myös mielenkiintoinen huomio, että Maria kysyy Maximilianilta, onko tämä nähnyt Paganinia, eikä kuullut, sillä siinä korostuu se, kuinka suuri rooli Paganinin teatraalisella esiintymistavalla konserteissa oli. Häntä ei tultu vain kuuntelemaan vaan myös katsomaan. Paganini kirjoittikin vuonna 1832 eräässä kirjeessään seuraavasti: ”…kukaan ei koskaan kysy, oletko kuullut Paganinia vaan oletko nähnyt häntä. Rehellisesti sanottuna kadun yleistä mielipidettä, että olisin salaliitossa paholaisen kanssa. Sanomalehdet keskittyvät liikaa ulkonäkööni…” Hänen sähköinen ja dramaattinen esiintymistapansa ja poikkeuksellinen ulkonäkönsä yhdistettiinkin usein huhuihin hänen liitostaan paholaisen kanssa.

Maximilian jatkaa, että vain kuuro maalari nimeltä Lyser on onnistunut tekemään Paganinista todenmukaisen muotokuvan. Lyserin muotokuvaa kuvaillessaan Heine rinnastaa jälleen Paganinin johonkin yliluonnolliseen ja helvetilliseen: ”Nuo satumaiset piirteet, jotka tuntuivat kuuluvan ennemmin rikinkatkuiseen varjojen valtakuntaan kuin aurinkoiseen elävien maailmaan, saattoi hahmottaa ainoastaan räikeän mustin, pikaisin viivoin. ’Todellakin, piru ohjasi kättäni’, kuuro maalari vakuutti minulle”. Maximilian kertoo myös Lyserin hänelle kertoman tarinan siitä, kuinka Paganini ollessaan kapellimestarina Luccassa puukotti uskottoman rakastettunsa, joutui vankilaan ja myi siellä sielunsa paholaiselle päästäkseen vapaaksi ja tullakseen parhaaksi viulunsoittajaksi. Heine toistaa tässä yhden version yleisestä huhusta, jota Paganinista lehdistössä levitettiin yhä uudestaan ja uudestaan hänen Euroopan-kiertueensa aikana ja jota hän joutui selittelemään ja oikomaan. Teoksessa on myös mielenkiintoinen kuvaus siitä, kun Paganini saapuu hannoverilaisen konserttimanagerinsa Georg Harrysin kanssa paikalle. Siinä Harrysin ja Paganinin suhteesta kerrotaan, että ”hänet [Paganini] on sidottu verisellä sopimuksella tähän palvelijaan, joka ei ole kukaan muu kuin saatana”. Heine jatkaa: ”Rahvas ei tiedä, että paholainen on vain lainannut herra Georg Harrysin hahmoa ja että sillä välin tämän ihmispoloisen sieluparka istuu Hannoverissa muun roskajoukon ohella lukittuna erääseen lippaaseen niin pitkäksi aikaa, että paholainen antaa hänelle lihallisen kuoren takaisin.” Heine korostaa Paganinin ulkonäköä ja olemusta kuvatessaan jatkuvasti tämän paholaismaisuutta ja siihen viittaavia piirteitä. Kuvaus on ajalle tyypillistä, sillä samanlaisia rinnastuksia ja vertauksia Paganinista tehtiin usein myös lehdistössä 1820- ja 1830-luvuilla, etenkin konserttiarvosteluissa.

Osasyy sille, miksi Paganinin olemus ja ulkonäkö muodostuivat niin keskeisiksi seikoiksi hänestä puhuttaessa, oli se, että hänen krooninen sairastelunsa vaikutti hänen ulkonäköönsä merkittävästi. Siitä, mitä tauteja tarkalleen Paganini sairasti, ei ole täyttä varmuutta, mutta ainakin kuppa hänellä diagnosoitiin jo 1820-luvulla. Siihen hänelle määrättiin hoidoksi elohopeaa ja oopiumia. Krooninen sairastelu ja niihin annetut hoidot ja lääkekuurit vaikuttivat merkittävästi hänen ulkonäköönsä ja saivat hänet näyttämään milloin kalpealta, milloin luurangolta ja milloin muuten vain riutuneelta. Sairastelun luoma epäilyttävä ja sairaalloinen ulkonäkö yhdistettynä huhuihin yliluonnollisesta selittävät osaksi sitä, miksi Paganinin ulkonäkö ja olemus saivat niin paljon huomiota hänen musiikkinsa ohella.

Toinen osa Paganinin kuvauksesta Firenzen öissä koostuu siitä, mitä Maximilian näkee ja kokee hänen ollessaan Paganinin konsertissa, ja kuullessaan tämän soittoa. Konsertin ensimmäisen osan aikana Maximilian kertoo nähneensä kuinka nuori ja elinvoimainen Paganini hurmaa sievän, nuoren neidon, mutta sitten surmaa hänet stiletillä tajuttuaan hänen uskottomuutensa: jälleen aikaisemminkin mainittu legenda Paganinista rakastajansa murhaajana toistetaan. Konsertin seuraavassa osassa näyt olivat entistäkin synkempiä ja niistä voi löytää viittauksia tarinaan, jonka mukaan Paganini oli myynyt sielunsa Saatanalle:

Jaloissaan hänen riippanaan olivat raskaat ketjut. Hänen takanaan liikehtivät kasvot, joiden piirteet viittasivat hilpeään pukinluonteeseen, ja näin pitkien karvaisten käsien tarttuvan aika ajoin avuliaasti Paganinin soittaman viulun kieliin. Toisinaan ne ohjasivat myös Paganinin kättä, jolla hän piteli jousta, ja silloin mäkättävä suosiota osoittava nauru seurasi sointeja, jotka kumpusivat viulusta yhä tuskaisemmin ja verisemmin.

Maximilian näki siis itse paholaisen ohjaavan Paganinin soittoa. Helvetilliset näyt keskeytyivät vasta, kun Paganinin viulusta katkesi kieli, jonka jälkeen kulissit Paganinin ympärillä Maximilianin silmissä jälleen muuttuivat. Nyt hän näki Paganinin munkin kaavussa, hupun peittämänä, soittamassa meren rannalla kallionkielekkeellä. Iltaruskossa aaltoileva meri muuttui verenpunaiseksi ja taivas aavemaisen kuulaaksi Paganinin soittaessa:

[–] näytti kuin hän mumisi ikivanhoja riettaita loitsuja, joilla manataan myrsky esiin ja päästetään valloilleen nuo pahat henget, jotka makaavat vangittuina merten syvyyksissä. Kun hän toisinaan, pistäen paljaan kätensä pitkänä ja laihana esiin väljästä munkin hihastaan, miekkaili ilmassa viulunsa jousella, silloin hän vasta vaikuttikin noitamestarilta, joka komentaa elementtejä taikurinsauvallaan [–]

Heine rinnastaa Paganinin jälleen yliluonnolliseen: hän on ”noitamestari”, joka loitsuillaan manaa esiin Tuonelan pahat henget. Maximilian näkee myös, kuinka verenpunaisista aalloista vapautui demoneita ja kaikenlaisia sekasikiöitä ja hänen piti sulkea silmänsä ja korvansa, ”jotten tulisi sekopäiseksi.” On mielenkiintoista pohtia, kuinka suuri osa Maximilianin näyistä perustuu Heinen todellisiin kokemuksiin Paganinin konsertista ja kuinka suuri osa on vain kaunokirjallista liioittelua. Ennen kaikkea Heinen värikäs kuvaus Paganinin musiikista kertoo siitä, kuinka kokonaisvaltainen ja vaikuttava Paganinin konsertti kokemuksena oli, kun sillä oli moinen voima ja kyky luoda niin voimakkaita visuaalisia näkyjä kuuntelijan ja katsojan silmissä ja herättää tämän mielikuvitus niin eloisasti.

Konsertin viimeinen osa saa Maximilianin näyissä huomattavasti levollisemman muodon: soinnit olivat rauhallisempia ja Paganini ”kukoisti väkevää miehuutta, kirkkaansininen puku ympäröi jalostuneita jäseniä, mustat hiukset ryöppysivät hänen olkapäillään loistavina kiharoina, ja hänen siinä seistessään, järkkymättömänä ja itsevarmana, ylevänä jumalkuvana, ja soittaessaan viulua oli kuin koko luomakunta kuuntelisi hänen sointejaan”. Kuvauksen viimeisessä osassa Paganini säilyttää yliluonnollisuutensa, mutta huomattavasti valoisampana ja taivaallisempana kuin aikaisemmissa, synkissä ja helvetillisissä kuvauksissa.

Lopuksi

Heinrich Heinen kuvaus Paganinista asettuu osaksi sitä traditiota, joka 1800-luvulla Paganinista kirjoittaessa ja puhuessa vallitsi. Jatkuvat viittaukset yliluonnolliseen ja paholaismaisuuteen olivat yleisiä Paganinista kirjoittaessa 1800-luvulla. Monet yhdistävät tekijät, kuten Paganinin oma osuus mystikon roolin luomisessa ja esittämisessä, hänen sairastelun riuduttama ulkonäkönsä, hänen tekninen virtuoosimaisuutensa ja ainutlaatuisuutensa ja hänen häkellyttävä persoonansa, loivat puitteet sille, miksi Paganinista tuli niin sensaatiomainen ilmiö 1800-luvun kulttuurielämässä. Samat tekijät selittävät myös sen, miksi lehdistö oli niin kiinnostunut Paganinista. Hänen olemuksessaan ja persoonassaan yhdistyivät monet seikat, jotka tekivät hänestä herkullisen kirjoituksen kohteen: hän tarjosi dramatiikkaa, mystiikkaa ja elämyksiä. Paganini on myös varhainen esimerkki median voimasta luoda suuria tähtiä ja muokata niitä mielikuvia ja käsityksiä, joita ihmisille tähdistä henkilöinä muodostuu. Media loi Paganinin ”legendan”, jonka me tänäkin päivänä tunnemme.

 

LÄHDELUTTELO

 

Alkuperäisaineisto

Heine, Heinrich: Firenzen öitä. Suom. Amira Al Bayaty. Faros, Turku 2006.

Tutkimuskirjallisuus

Hirt, Katherine: Interdisciplinary German Cultural Studies: When Machines Play Chopin : Musical Spirit and Automation in Nineteenth-Century German Literature. Walter de Gruyter, Berlin 2010.

Sammons, Jeffrey L.: Heinrich Heine. A modern biography. Princeton University Press, Princeton, NJ 1979.

Sugden, John: Paganini. Omnibus Press, London 1986.

Lola Montez Suomen lehdistössä

Lola Montez (1818-1861). Kuva: gallica.bnf.fr/Bibliothèque nationale de France.

kirjoittanut Emmi Saari

 

Johdanto

Aikansa maailmankuuluisuudesta, ”espanjalaisesta tanssijattaresta”, Lola Montezista löytyy Historiallisesta sanomalehtikirjastosta yli 100 osumaa. Niistä noin puolet ajoittuu hänen elinaikaansa, ja loput on julkaistu myöhemmin. Lehtiartikkeleista saa hajanaisen kuvan Montezin varhaisesta elämästä muun muassa Irlannissa ja Intiassa sekä 17-vuotiaana aloitetusta tanssijanurasta ja seurapiirielämästä. Lehdistön maininnat Montezista lisääntyivät selvästi, kun hänestä tuli Baijerin kuningas Ludvig I:n rakastajatar vuonna 1846. Baijerissa hän joutui kansan epäsuosioon vaikutettuaan maan politiikkaan. Montez kuohutti viktoriaanisen ajan ihmisiä siveettömillä esityksillään ja tiheään vaihtuvilla miehillään. Toisaalta hän ymmärsi myös lehdistön ohjailusta ja pyrki vaikuttamaan omaan julkisuuskuvaansa.

Käytin työssäni lähteinä Lola Montezista kertovia artikkeleita, jotka on julkaistu hänen elinaikanaan. Käsittelen ensisijaisesti lehtiuutisten yhteyttä Montezin todelliseen elämään, mutta pohdin myös niiden joko tarkoituksella tai tahattomasti synnyttämiä mielikuvia. Alussa selvennän artikkeleiden julkaisuajankohtien kytköstä Montezin elämäntilanteeseen ja suosioon sekä Suomen 1800-luvun alkupuolen sanomalehdistön tilanteeseen. Kirjoitusten julkaisuissa on kiinnostavasti vuosienkin taukoja, joiden syitä yritän päätellä. Lisäksi tutkin lehtien suosituimpia ja vaietuimpia kirjoitusaiheita. Huomioin myös kriittisyyden tarpeen artikkeleita lukiessa, koska kirjoitustavat ja    -tyylit eroavat merkittävästi nykyisistä. Kuvaileva tyyli vaikuttaa lukijan saamiin mielikuviin ja vaikeuttaa välillä jopa toden ja fiktion erottamista toisistaan. Lopussa korostan lähdekritiikin merkitystä vanhoja ja erityisesti ”Montezin legendasta” kertovia uutisia tutkittaessa.

Lehtiartikkeleiden esiintyminen

Ensimmäinen Montezia käsittelevä artikkeli on Borgå Tidningar -sanomalehden vuoden 1843 julkaisu, jossa uutisoidaan hänen ensimmäisestä teatteriesiintymisestään Pariisissa. Lola Montezista tuli lyhyessä ajassa ajalleen melko poikkeuksellisesti maailman- tai ainakin Euroopan-kuulu julkisuudenhenkilö. Seuraavat lehtikirjoitukset hänestä ilmestyivät Suomessa kuitenkin vasta vuodesta 1845 lähtien.  Ensimmäisen ja toisen lehtijulkaisun välissä Montez esiintyi useissa Euroopan suurkaupungeissa välillä enemmän ja toisinaan vähemmän menestyksekkäästi. Lisäksi Liz Sonnebornin A to Z of American Women in the Performing Arts -tutkimuksessa häneen yhdistettiin tuolloin monia tunnettuja miehiä, kuten Franz Liszt ja Alexandre Dumas. Ehkä lehdet eivät pitäneet tapahtumia 1840-lukujen sanomalehtien tarkoituksia täyttävinä. Suomen lehdistön historia. Osa 1: Sanomalehdistön vaiheet vuoteen 1905 -­kirjassa lainataan Sanomia Turusta, kun määritellään lehdistön tavoite Montezin aikana: ”Kunki sanomalehden virkana on opetus nykyisissä ja jokapäivä tapahtumissa asioissa.” Tanssijan kirjavan rakkauselämän ei välttämättä ajateltu olevan kansalle hyödyllistä tai siveellistä tietoa.

Monteziin liittyneitä artikkeleita julkaistiin melko säännöllisesti vuodesta 1845 eteenpäin jopa hänen kuolemansa 1861 jälkeenkin. Uutiset painottuvat selkeästi Montezin elämään Baijerissa vuosina 1846–1848. Tässä ajassa hänestä tuli jopa Suomessa niin tunnettu, että tähden nimi voitiin lehdessä korvata ”Landsfeldin kreivittärellä” tai ”espanjalaisella tanssijattarella”, jolloin oikea nimi (todellisuudessa taiteilijanimi) kirjoitettiin sulkeisiin ikään kuin vain selvennykseksi niille harvoille, jotka eivät sitä muistaneet tai tienneet. Hyvä esimerkki tanssijattaren kuuluisuudesta on Helsingfors Tidningarin vuonna 1853 julkaisema Krögerin sikaritehtaan mainos Lola Montez -sikareista. Sikaritehdas todisti trendikkyytensä hyödyntämällä ulkomaalaista kuuluisuutta markkinoinnissaan.

Montezia käsitelleiden artikkeleiden julkaisuissa oli yllättäen tauko myös hänen uransa loppupuolella vuosien 1855 ja 1859 välissä, vaikka tähti tunnettiin jo Euroopan lisäksi Yhdysvalloissa ja Australiassa. Vuonna 1855 Montez lähti Yhdysvalloista melkein vuoden mittaiselle Australian-kiertueelle, josta kuitenkin tuli useimpien senaikaisten näytösten tapaan katastrofi. Ehkä uutiset eivät kantautuneet Australiasta Suomeen asti tai sitten tanssijattaren epäonnistumisista ei haluttu tai voitu kirjoittaa. Myös Nikolai I:n julkaisema sensuuriasetus rajoitti Suomen lehdistön toimintaa, sillä sen mukaan kenestäkään ei saanut kirjoittaa ”yleensä hyvien tapojen vastaisesti tai – kunniaa loukkaavasti”. Kiertueen jälkeen Montez palasi San Franciscoon ja ryhtyi luennoitsijaksi, mistä kirjoitustauon katkaissut artikkeli kertookin.

Joseph Karl Stielerin maalaus vuodelta 1847.

Uutisten aiheista

Lola Montezista kertovat uutiset ovat usein otsikoiden ”ulkomaalla” tai ”sekasanomia” alla. Suurin osa niistä on vain vaatimattomia mainintoja kymmenien uutisten luetteloissa, jolloin usein ainoastaan alkusanan kursivointi erottaa ne muista. Monet Montezin elämästä kirjoitetut lehtiartikkelit ovat lyhyitä ja tiiviitä, kuten useimmat 1800-luvun puolivälin lehtijulkaisut. Tällöin mainitaan vain olennaisin asia, kuten esimerkiksi Montezin muistelmien julkaisun aiheuttama skandaali (Åbo Tidningar 9.2.1849) tai hänen nimityksenä Landsfeldin kreivittäreksi (Åbo Tidningar 15.9.1847). Tosin Åbo Underrättelser julkaisi myös yhteenvedoksi ja muistutukseksi jopa kaksisivuisia artikkeleita, joihin oli koottu koko Montezin elämä lapsuudesta lehden julkistamishetkeen. Tällöin yksityiskohtaisemmatkin asiat, kuten Lolan nuorena Intiassa oppimat tanssiliikkeet tai viidakossa kohtaamat eläimet (numero 89), luetellaan huolellisesti.

Ensimmäinen Suomen lehdistössä Lola Montezista kirjoitettu uutinen on melko tyypillinen Montez-julkaisu. Vuoden 1845 huhtikuussa julkaistussa kirjoituksessa mainitaan ”espanjalaisen tanssijattaren” menestyksestä Pariisissa. Usein lehdet uutisoivatkin Montezin menestymisestä tai epäonnistumisista, joita tuntui uutisten paljouden mukaan olevan jopa onnistumisia useammin. Montezin esiintymiset eri puolilla maailmaa eivät kuitenkaan ole lehtiartikkeleiden yleisin aihe, sillä hänen yksityiselämästään uutisoidaan selkeästi useammin. Joitakin yksityisasioista kertovia lehtijuttuja lukiessa saa mielikuvan kuin toimittaja olisi todella ollut mukana uutisoitavan tilanteen tapahtuessa, koska kuvailu on niin tarkkaa. Vanhat lehtiartikkelit ovatkin yllättävän lähellä nykyisiä viikkolehtiä – tosin 1800-luvun kirjoitusten sävy ei ole yhtä terävä ja sensaatiohakuinen.

Vaikka Montezin yksityiselämä on yleinen sanomalehtien aihe, siitä ei kerrota erityisen kattavasti. Kuuluisuuden monista avioeroista ei mainita juuri lainkaan, pikemminkin uusista aviomiehistä saatetaan kertoa kuin edeltäviä ei olisi ollutkaan. Lehdistö vaikenee myös tanssijattaren monista rakastajista; ihailijoista, joista yleensä tuli aviomiehiä, on muutamia mainintoja. Edellisiä miehiä useammin lehdissä kuvaillaan Montezin loistokasta elämää seurapiireissä monien kuuluisuuksien keskellä. Tanssijattaren aiheuttamat skandaalit ovat toinen suosittu aihe. Niitä tapahtui sekä teatterin lavalla että sen ulkopuolella. Montezia vastaan järjestetyistä mellakoista ja hänen aiheuttamistaan erimielisyyksistä Baijerissa 1847–48 julkaistiin jopa yhdeksän kirjoitusta, vaikka sensuuriasetus rajoitti erityisesti Euroopan hullusta vuodesta uutisoimista.

Ristiriitaisia mielikuvia ja kuvailevia kirjoitustyylejä

Vaikka suomalaisissa sanomalehdissä seurattiin Montezin elämää useiden vuosien ajan, hänestä saa melko hajanaisen ja epäselvän kuvan. Artikkelit luovat kuuluisuudesta ailahtelevaisen ja hänen elämästään hyvin hektisen mielikuvan: tuntuu kuin hänen asunpaikkansa olisi vaihtunut jokaisessa ja miehensä lähes joka toisessa uutisessa. Hänen tanssitaidoistaankin annetaan hyvin ristiriitainen kuva, sillä joissakin lehdissä niitä ylistetään, toisissa vähätellään. Toisaalta ristiriitaisuus on yksi Monteziin liitetyistä legendoista; Ralph Friedman kirjoittaa artikkelissaan ”The Montez Legend”, miten jopa tanssijan naapurit olivat hänestä montaa mieltä. Kuvailuissa hiusten ja silmien väri vaihtelee, pituus muuttuu ja luonne vaihtelee sävyisästä vastenmieliseen. Lehdet ja aikalaiset olivat kuitenkin yksimielisiä Montezin häikäisevästä kauneudesta.

Useissa tutkimissani lehtiuutisissa kirjoittajan tai pikemminkin tarinan kertojan ääni erottuu selkeästi. Uutisten kertoja kuvailee tapahtumia värikkäästi, jolloin subjektiivisuus ikään kuin naamioituu osaksi ”virallista uutista”. Esimerkiksi vuonna 1847 Åbo Underrättelser uutisoi Montezin täysin epäonnistuneesta esityksestä Pariisissa. Artikkelissa kertoja kertoo sukkanauhan repeämisen aiheuttamasta paheksunnasta ja poliisien Lolalle antamasta esiintymiskiellosta. Kertoja on kuitenkin selvästi pahoillaan tähden puolesta. Uutisen lopussa on selitys, miksei lehdessä ole aikaisemmin kirjoitettu Montezin alamäestä: se ei millään halunnut pilata Montezin mainetta ja kuvata, miten ikävästi menestyneen kuuluisuuden lopulta kävi.

Kertojan mielipiteet ja tavoitteet erottuvat selkeästi myös Åbo Underrättelserin 9.11.1849 julkaisemassa elämäkerrallisessa artikkelissa. Lehden mukaan Montez oli tuolloin synkästä menneisyydestä huolimatta onnellisesti rakastuneena naimissa toimittaja Healdin kanssa. Artikkelin lopussa muistutetaan lukijoita: ihmisiä ei pidä tuomita liian äkkipikaisesti menneisyyden perusteella. Artikkelin ymmärtäväisestä ja puolustelevasta sävystä huolimatta Montez erosi Healdista muutaman vuoden kuluttua. Tähänkin julkaisuun on saattanut vaikuttaa sanomalehtien pyrkimys sivistää kansaa, koska Montezin elämästä yritettiin selkeästi löytää opettavainen esimerkki.

Sanomalehtien julkaisemien artikkeleiden kirjoitustyyli on usein jo itsessään värikäs. Uutisia on kirjoitettu muun muassa hämmästyneeseen, pahoittelevaan tai ihailevaan sävyyn. Toisaalta artikkeleissa on myös opettavaisuutta ja huumoria. Esimerkiksi ensimmäisessä Montezia käsitelleessä jutussa kerrotaan hänen taitavasta pistoolinkäsittelytaidostaan hyvinkin humoristiseen ja liioittelevaan sävyyn. Eräs artikkeli puolestaan aloitetaan kertomalla, miten ranskalaisessa lehdessä oli koominen tarina Montezista. Kirjoitustyylin kuvailevuus erottuu Åbo Underrättelserin numeron 17 kuvauksessa, jossa Lola pakeni maasta Euroopan hulluna vuotena ”med blödande hjerta”. Tyyli muistuttaakin välillä enemmän kaunokirjallisuutta kuin uutista. Åbo Underrättelserin 6.11.1849 julkaistussa artikkelissa kuvaillaan lähes runollisesti Montezin avioliittoa: ”Giftermålet som för andra är en hamn, har för henne blifwit ett haf, fullt af flippor och stormar.” Yksityiskohtainen, runsassanainen kieli vähentää uutisten ”virallisuutta” tekemällä niistä tarinamaisia ja fiktiota muistuttavia.

Artikkeleiden luotettavuudesta

Suomalainen lehdistö kirjoitti 1800-luvulla ulkomaan uutisensa pääasiassa kopioiden ne suoraan muiden maiden lehdistä. Tekstin sisältö tai tyyli saattoi tahtomatta muuttua toimittajan ja kielen vaihtuessa. Toinen artikkeleiden luotettavuutta vähentänyt asia oli tietoliikenteen hitaus. Ulkomaiset lehdet kulkeutuivat Suomeen yleensä yhden tai useamman viikon viiveellä. Lisäksi lehtien muokkaamiseen ja toimittamiseen meni viikkoja, eli uutiset olivat väistämättä vanhentuneita ihmisten lukiessa niistä. Myös sensuuri vaikutti artikkeleiden sisältöön, mikä saattoi muokata tai rajoittaa muun muassa Montezista ja Euroopan hullusta vuodesta kertovia julkaisuja. Uutiset eivät olleet edes aikalaisille täysin luotettavia tai ajankohtaisia. Lisäksi liioitteleva ja runollinen kirjoitustyyli sekä kertojan subjektiivisuus vaikuttivat artikkeleiden sisältöön.

Joissakin Montezia käsitelleissä artikkeleissa on selkeitä asiavirheitä. Eräät uutiset kertovat niin yksityiskohtaisista tilanteista, että niille on haastavaa löytää vahvistusta muista lähteistä. Esimerkiksi Åbo Underrättelsenissä kerrotaan Montezin eläneen lapsena nunnaluostarissa, mutta lukemistani tutkimuksista ei löydy tästä mainintaa. Samankaltaisin löytämäni tarina on Sonnerbornin kirjassa, jossa kerrotaan tytön isäpuolen lähettäneen hänet sukulaistensa luo asumaan. Toinen ristiriitainen asia koskee useissa sanomalehdissä mainittuja Münchenissä tapahtuneita mellakoita, joissa Montez joutui pakenemaan ja piiloutumaan väkijoukkoja. On vaikeaa löytää yhtä tarkkoja kuvauksia muista Montezista kirjoitetuista teksteistä.

Epäsäännöllisesti julkaistut, vieraista kielistä käännetyt ja toisista lehdistä valitut uutiset ovat välillä epätarkkoja ja ristiriidassa keskenään. Esimerkiksi maaliskuussa 1848 Åbo Underrättelser kirjoitti, miten Lola Montez joutui pakenemaan turvaan Baijerista. Kuitenkin muut lehdet uutisoivat vielä huhtikuussa useista Lolaa vastaan pidetyistä mellakoista Münchenisssä. Luultavasti huhtikuun julkaisut liittyivät jo vanhentuneisiin tapahtumiin. Toinen selkeästi virheellinen artikkeli julkaistiin Åbo Underrättelserissä, kun lehti kertoi vuoden 1860 syksyllä Montezin menehtymisestä sairaskohtaukseen. Todellisuudessa Montez kuoli vasta puolen vuoden päästä lehden julkaisusta keuhkokuumeeseen, mutta sanomalehdessä ei enää tuolloin mainittu asiasta.

Joitakin Montezin elämää kuvailevia lehdistön julkaisuja on vaikea uskoa todeksi, sillä niiden asiasisältö on hyvin värikästä ja liioiteltua. Eräiden tapahtumien todenperäisyyttä onkin syytä kyseenalaistaa. Suomen lehdistön historia -tutkimuksessa kerrotaankin, että vielä 1840-luvulla asia-artikkelit ja ajanvietetarinat saattoivat sekoittua, jolloin faktaa ja fiktiota ei erottanut toisistaan. Esimerkiksi Helsingfors Tidningar (1.3.1847) kuvaa, miten Montez pystyi rajussa mellakassa uskomattomasti ottamaan kiinni häntä päin heitettyjä kiviä ja heittämään niitä takaisin väkijoukkoon. Tämänkaltaiset uutiset ovat varmasti osaltaan vaikuttaneet Lola Montezista kertovien mitä ihmeellisimpien tarinoiden syntyyn ja vahvistaneet ”espanjalaisen tanssijattaren” ympärille muodostunutta legendaa.

Artikkeleita lukiessa syntyy myös mielikuva Lola Montezista taitavana lehdistön käsittelijänä tai jopa manipuloijana. Ensimmäisissä hänestä kirjoitetuista artikkeleissa tarinan kertoja kuvaa Montezin rohkeita esityksiä ja yksityiselämän skandaaleja omasta näkökulmastaan, mutta vuoden 1847 Finlands Almänna Tidningin julkaisu sisältää myös Montezin omia kommentteja. Artikkelissa Montezin kerrotaan sanoneen, ettei hänellä ole mitään tekemistä Baijerin levottomuuksien kanssa. Lopuksi Montez vielä korostaa aikaisempien häneen liittyvien lehtikirjoitusten olevan valhetta. Lisäksi Friedman kirjoittaa artikkelissaan tanssijattaren ottaneen usein yhteyttä toimittajiin, jotka kirjoittivat hänestä negatiiviseen sävyyn ja häpäisivät häntä. Saattaa olla, ettei Montez onnistunut kovin vahvasti muokkaamaan hänestä kirjoitettuja uutisia, mutta ainakin hän pyrki vaikuttamaan niihin.

Lopuksi

Uutisten paljoudesta päätellen Lola Montezin elämän eri vaiheet todella kiinnostivat aikalaisia. Oli mielenkiintoista huomata, miten jo 1800-luvulla uutisoitiin ulkomaalaisen kuuluisuuden elämästä ja ennen kaikkea hänen ongelmistaan. Montez oli esimerkkinä aikalaisille niin seurapiirielämän paheista ja moraalittomuudesta kuin arkisesta onnesta, rakastumisesta. Lyhyet uutispätkät ja pidemmät tarinat rakensivat hänestä herkullisia ja usein hämmästyttäviä mielikuvia. Samalla käsitykseni varhaisista sanomalehdistä korkeana auktoriteettina ja ainoastaan ”vakavien” asioiden tiedottajana muuttui, sillä lehdistössä kuvailtiin myös hyvin viihteellisiä asioita, kuten tanssijattaren kuuluisan ”hämähäkkitanssin” vietteleviä liikkeitä ja ihonmyötäistä asua.

Vaikka tutkin kymmeniä Montezista kirjoitettuja julkaisuja, hänen elämänsä jäi osittain suureksi mysteeriksi. Tähän vaikutti kirjoitusten keskinäinen ristiriitaisuus, kirjoitustyylien subjektiivisuus ja aiheiden hämmästyttävyys. Lisäksi kirjoittajien oma pyrkimys tehdä jutuista kiinnostavampia ja kuuluisuuden halu johdatella toimittajia saattoi osaltaan lisätä tekstien sensaatiomaisuutta ja epäluotettavuutta. Ehkä kuitenkin ratkaisevin syy Montezin elämän salaperäisyyteen on tanssijattaren oma persoona, joka kiehtoi jo aikalaisia ja sai heidät kiinnostumaan hänestä. Ainakaan en enää voi ihmetellä, miksi ”espanjalaisen tanssijattaren” legenda on syntynyt.

 

LÄHDELUTTELO

 

Aikalaisaineisto

Historiallinen sanomalehtikirjasto, http://digi.lib.helsinki.fi/sanomalehti/secure/query.html [7.4.2012]

Tutkimuskirjallisuus

Friedman, Ralph: The Montez Legend, Western Folklore Vol. 10, No. 4, Oct. 1951, http://www.jstor.org.ezproxy.utu.fi:2048/stable/1496067 [10.4.2012]

Sonneborn, Liz: A to Z of American Women in the Performing Arts, Facts on File 2001, Google Books, http://books.google.fi/books?id=Yf2741A_BkYC&pg=PA152&lpg  [15.4.2012]

Tommila, Päiviö: Suomen lehdistön historia. Osa 1: Sanomalehdistön vaiheet vuoteen 1905. Kustannuskiila, Kuopio 1988.

 

Koti ja seurapiirit 1800-luvun puolivälin Suomessa

Albert Edelfeltin maalaus Pianon ääressä (1884), Göteborgin taidemuseo.

kirjoittanut Erja Paukkala

 

Johdanto

Kodista oli tullut kansallisen elämän keskus 1800-luvun Euroopassa. Sen katsottiin olevan poliittinen ja moraalinen kokonaisuus, joka takasi järjestyksen ja suojeli vallankumoukselta. Jokaisella kansalaisella tuli olla koti. Immanuel Kant oli todennut kotia ylistäessään, että mies, jolla ei ollut kotia, oli potentiaalinen rikollinen. Sosiologien mukaan huone oli omistajansa kuva. Perhekeskeiset näkemykset vallitsivat kaikkialla läntisessä kulttuuripiirissä, ja 1800-lukua voidaankin pitää perheen ja yksityiselämän kulta-aikana. Lapsista tuli keskeisiä kodin henkilöitä ja heidän kasvatustaan pohdittiin. Selvimmin perhe-elämän muutokset ja muutosvaatimukset olivat esillä säätyläisväestön parissa. Keskustelu perheestä alkoi Suomessa hieman ennen 1800-luvun puoliväliä.  Samanaikaisesti ja osittain tämän keskustelun pohjalta suomalainen sivistyneistö heräsi huomaamaan perheen historiallisuuden ja sen, että perhe muuttui yhteiskunnan muuttuessa. Perhekeskeisyyden ja perheen merkityksen lisääntyessä kodista kuten perheestäkin tuli kansallisen elämän keskus. Kodin keskeinen asujaimisto läntisessä Euroopassa oli jo vuosisatoja ollut ydinperhe.

Koti ja asuminen

Kaupungit olivat 1800-luvulla segmentoituneita siten, että aristokratia ja korkeimmat virkamiehet asuivat hienostokaupunginosassa, jonka Helsingissä muodostivat Elisabetin torin tienoo, myöhemmin myös Kruunuhaka ja Bulevardi. Tärkeätä oli, että alueelle pystyi rakentamaan tilavan ja edustavan talon, johon seurapiirit saattoivat kokoontua. Asunnon tehtävänä oli tehdä mahdolliseksi säädynmukainen seurapiirielämä isoine edustustiloineen. Talojen julkisivuja ja sisustusta hallitsi empire-tyyli. 

Vaikka 1800-lukua voidaan pitää perheen vuosisatana, säätyläistaloissa asui paljon muutakin väkeä kuin ydinperhe. Siellä saattoi asua esimerkiksi sukulaisia tai perheen omistaman yrityksen työntekijöitä. Tavallaan siellä asui kahdenlaisia ihmisryhmiä: toisia yhdistivät tunne- ja verisiteet, toisten yhteys taloon oli sopimuksellinen ja työntekoon liittyvä. Koti oli siten sekä asunto että työpaikka. Lastenhoitaja ja keittäjä vastasivat omalta osaltaan kodin viihtyisyydestä ja onnellisuudesta, mutta he eivät kuitenkaan olleet osa kotia, vaan osa taloa ja kotitaloutta. Vaikka palkollisiin ja alaisiin suhtauduttiin 1800-luvun alkupuolella isällisesti, se ei kuitenkaan tarkoittanut läheisiä välejä.

Koti oli kaksiosainen myös sukupuoleen sidotun työnjaon mukaisesti ja osat täydensivät toisiaan. Toisaalta oli naisten muodostama ja perheenemännän johtama työyhteisö, joka vastasi ruoasta, lastenhoidosta, siivouksesta ja vaatehuollosta. Naisten tehtävänä oli myös kaikenlainen organisointi: vierailujen, vastaanottojen ja juhlien. Miesten muodostamaan työyhteisöön kuuluivat talon isäntä ja ammattialasta riippuen erilaiset muut miespuoliset työntekijät kuten kirjanpitäjät, konttoristit, kauppa-apulaiset, kisällit, oppilaat ja rengit. Koti oli usein myös työpaikka, ja tärkeät työntekijät saattoivat elää perheen mukana arjessa ja juhlassa. Työtä ja kotia ei erotettu toisistaan.

Perheen ja työntekijöiden lisäksi talossa ja kiinteistöön kuuluvissa taloissa asui usein myös koulua käyviä sukulaispoikia, ja erillisiä huoneita tai huoneistoja saatettiin vuokrata ulkopuolisille, jotka eivät olleet kotitalouteen tai ruokakuntaan kuuluvia. Nämä huoneistot olivat selvästi erillisiä yksiköitä.

Kun konttorihenkilökunnan kiinnostus itsenäiseen asumiseen alkoi lisääntyä, perheellisiä työntekijöitä muutti työnantajan talosta omaan asuntoon. Samalla ruokakunnan käsite alkoi muuttua ja menetti merkitystään etenkin 1800-luvun jälkipuoliskolla. Kollektiivisuutta korostava ajattelu oli väistymässä ja perhekeskeisyys astumassa tilalle. Ilmiö oli samansuuntainen myös muualla, esimerkiksi Ruotsissa ja Saksassa.

Koti oli keskeinen paikka sekä henkisesti että fyysisesti, ja siellä oleskeltiin paljon. Säätyläiset uhrasivat aikaa ja varoja sisustamiseen, osa todennäköisesti sisusti varallisuutensa äärirajoilla. Kodista pyrittiin tekemään edustava ja kodikas. Säätyläiskodissa seurattiin aikaa: luettiin kirjallisuutta ja seurattiin sanomalehdistä maailman tapahtumia. Usein luettiin ääneen toisille huoneessa oleville. Lukeminen 1800-luvulla oli erilaista kuin aiemmin. Se ei enää ollut rituaalinomaista ulkolukemista ja toistoa, vaan lukemiseen keskityttiin ja siitä saatiin virikkeitä.

Myös muu taide tuli kiinnostavaksi. Säätyläiskodissa soitettiin pianoa ja siellä oli taide-esineitä, kuten tauluja, joista osa kuvasi suomalaista maisemaa, jota alun perin oli pidetty liian karuna maalattavaksi mutta joka 1800-luvun puolivälissä alkoi saavuttaa suosiota.

Yhteydenpito kodin ulkopuolelle

Yhteyksien pito kodin ulkopuolelle oli säätyläistön piirissä vilkasta. Se ilmeni muun muassa aktiivisena kirjeenvaihtona ja vilkkaana seuraelämänä. Naiset olivat aktiivisia kirjeiden kirjoittajia erityisesti silloin, kun kyseessä olivat sukulaiset. Tällä tavoin he pitivät koossa sukuverkostoa. Sama ilmiö on ollut havaittavissa myös muissa Euroopan maissa.  Yhteydet sukulaisiin olivat usein liikesuhteiden tukena, ja niistä oli apua myös taloudellisen tai muunlaisen vastoinkäymisen kohdatessa.

Seuraelämälle oli ominaista siro kustavilaisen ajan seurustelutyyli monimutkaisine kohteliaisuuskuvioineen. Etikettiin kiinnitettiin huomiota. Malli oli alkanut suurissa herraskartanoissa ja levisi sieltä muille säätyläisille. Pariisissa oli julkaistu oppaita, joissa naisia ohjattiin taloudenhoidossa ja rahankäytössä sekä opetettiin seurapiirielämään kuuluvia rituaaleja. Näitä oppaita luettiin todennäköisesti myös Suomessa, koska varsinkin kartanoiden naiset olivat ranskankielentaitoisia, ja heidän kauttaan tavat levisivät myös muun säätyläistön piiriin.

Vierailuja harrastettiin paljon, ja ne saattoivat venyä hyvinkin pitkiksi ja kestää viikkokausia tai jopa koko kesän yli. Isovanhempien vierailut lasten ja lastenlasten luo saattoivat venyä kuukausien pituisiksi, ja sukulaislapset viettivät toisinaan serkkujensa luona koko kesän. Perhetaloudet saattoivat näin laajentua pitkäksi aikaa. Lisäksi harrastettiin lyhytkestoisempia naapurivierailuja ja niiden vastavierailuja. Kotikutsujen ohella tehtiin huviretkiä kaupungin ympäristöön, harrastettiin konsertteja, teatteria ja tanssia, joka olikin erityisen suosittua. Retkille saatettiin ottaa mukaan soittajia tahdittamaan tanssia.

Kiinnostava aikalaislähde 1800-luvun seuraelämään on Anders Ramsayn muistelmateos Muistoja lapsen ja hopeahapsen (alkuteos Från barnaår till silfverhår, 1904-07). Ramsay kertoo muun muassa oopperainnostuksen leviämisestä Helsingin säätyläistön piirissä 1800-luvun puolivälissä:

”Nyt puhkesi hyvässä kaupungissamme todellinen oopperavimma, joka oli eräänlaista villitystä, koska enää ei haluttu kuulla eikä nähdä mitään muuta kuin oopperoita. Sillä samaan aikaan kuin ruotsalainen teatterimme niitti näitä riemuvoittojaan, oli myös suomalaisella teatterilla Arkadiassa loistokautensa. Se uskaltautui mitä vakavimpiin yrityksiin esittäen Faustin, Trubaduurin, Unissakävijän ja Traviatan.”

Helsingissä oli kolmaskin ooppera. Aleksanterin teatterissa esiintyi venäläisen valtionavun turvin joka talvi italialainen oopperaseurue, joka Ramsayn mukaan ”esitti yksinomaan suuria italialaisia oopperoita ja keisarin aitiossa istui joka ilta kenraalikuvernööri kreivi Adlerberg, koko ylhäisen venäläisen hienoston ympäröimänä.  Kauniin musiikin ja useiden todella oivallisten kykyjen houkuttelemina istui katsomossa paljon meikäläisiäkin.

Lopulta huomattiin, että kolmen oopperaseurueen ylläpito Helsingin kokoisessa kaupungissa tuli kalliiksi, ja osa niistä ryhtyikin esittämään kustannuksiltaan halvempia operetteja.

Myös henkilökohtaisempia juhlia vietettiin. Anders Ramsay kertoo, että varsinkin nuoremmilla ylioppilailla oli tapana juhlia nimipäivää, joka oli tervetullut aihe hauskaan yhdessäoloon, ja juhlat jatkuivat usein pikkutunneille saakka. Nimipäivää voitiin viettää myös tarjoamalla aamiaista. Vieraita ei kutsuttu, vaan kaikki ystävät olivat tervetulleita. Vietettiin jopa yhteisiä nimipäiviä, joihin varattiin ravintola ja tilattiin soittokunta. Kun elettiin suuriruhtinaskunnan aikaa, saattoi tilaisuuteen tulla ulkopuolisiakin tarkkailijoita. Liian raisuista tai poliittisesti arveluttavista juhlista saattoi seurauksena olla yliopistosta erottaminen.

Oli myös naamiaisia, mutta niihin osallistuminen oli liikaa kunnialliselle säätyläiselle, varsinkin jos mukana oli nk. puolimaailmannaisia, joita Helsingissä siihen aikaan oli monia. Kun kartanonomistaja Ramsay osallistui naamiaisiin, asiaan puututtiin Suomen Pankkia myöten ja huomautettiin: ”Mikä sopii ylioppilaalle, ei sovi kunnianarvoisalle säätyläiselle ja kartanonomistajalle.” Kartanonomistaja Ramsaylla kun oli laina-asioita Suomen Pankissa.

Liiketoimet ja seurustelusuhteet olivat tuon ajan Helsingissä aina yhteydessä toisiinsa. ”Hyvä veli” -verkostot olivat käytössä jo 1800-luvulla. Molemmat osapuolet hyötyivät. Liikemiehelle oli tärkeää tuntea sekä senaatin virkamiehiä että yliopiston opettajia. Myös viranhaku edellytti suhdetoimintaa. Asianomaisen viranhakijan piti frakkiin pukeutuneena käydä tervehtimässä jokaista senaatin jäsentä, muuten ei haku tuottanut tulosta.

Yliopisto-opiskelu ja siellä työskentely muodostivat oman erityisen osansa säätyläistön seuraelämästä. Yliopiston promootio oli suuri tapahtuma, johon tultiin kaukaa ja jota juhlittiin pitkään.

Eräs yhteydenpitomuoto oli matkustelu. Vaikka matkustaminen oli hankalaa nykyajan näkökulmasta, sitä kuitenkin säätyläispiireissä harrastettiin. Sukulaisvierailujen ohella matkustettiin kotimaassa ja ulkomaille. Erityisesti kylpylämatkat olivat suosittuja. Myös Helsinkiin matkustettiin ulkomailta. Kaupunkia pidettiin 1800-luvun puolenvälin tienoilla hienona kylpyläpaikkana, jonne venäläiset mielellään matkustivat kesänviettoon. Kielitaito ei liene tuottanut suuria ongelmia, koska monet säätyläiset olivat kielitaitoista.

Ruokailu

Ruokailu oli tärkeä tapahtuma ja siihen käytettiin aikaa. Nykyajan ihmisen näkökulmasta katsoen ruoka oli varsinkin arkena yksinkertaista. Syötiin esimerkiksi läskisoosia, suolakalaa ja perunasoppaa sekä papusoppaa ja pannukakkua, silakkalaatikkoa ja ohrapuuroa. Sunnuntairuokana oli usein lihapullia ja perunoita. Liha oli harvinaista herkkua.

Juhlapäivälliset olivat asia erikseen. Fredrika Runeberg kirjoitti sisarelleen järjestämästään 20 hengen päivällisestä, joka sisälsi viisi ruokalajia. Tarjolla oli parsaa, korvasieniä, sardiineja, luumuja, kukkakaalia, pinaattivanukasta, tuoreita kurkkuja, vasikankotletteja, lintupaistia, jäätelöä ja appelsiineja. Illalla oli vielä aladoopia, kuhahyytelöä ja sokerileipäkeksejä. Ruokakulttuuri oli kansainvälistä. Euroopan uudet ruokailutavat ja muotiruoat omaksuttiin ensimmäiseksi aateliskartanoissa, pappiloissa ja varakkaissa porvariskodeissa. Vauraissa 1830-luvun talonpoikaistaloissa syötiin samaa kuin säätyläisperheissä, ja juhlissa herrasväki joi samppanjaa.

Höyrylaivojen tultua saatiin kahvia, riisiryynejä, rusinoita ja muitakin kuivattuja hedelmiä. Kahvi yleistyi 1800-luvun lopussa ja sitä juotiin sekä rikkaissa että köyhissä kodeissa.  Se kuului vierailujen yhteydessä tervetuliaisjuomaksi sekä alku-, jälki- ja lähtiäisjuomaksi. Kahvi oli tullut Suomeen Ruotsista 1700-luvulla, ja se oli välillä ollut kielletty nautintoaine.

Säätyläisperheissä kuten muuallakin elettiin pitkään omavaraistaloudessa ja pihapiiriin kuuluivat myös hyötyeläimet. Lisäksi perheillä oli omia viljelmiä. Suuri osa ruokatarvikkeista saatiinkin omilta pelloilta ja omasta puutarhasta. Omalta maatilalta tuotiin sekä kotieläinten rehut että ihmisten ruoka: juurikasvit, herneet, ryynit, jauhot, liha sekä polttopuut. Elettiin maalaiselämää keskellä pääkaupunkia, kuten Anders Ramsay toteaa. Samalla koetettiin välttää rahallisia menoja, jos se suinkin oli mahdollista. Vasta 1800-luvun lopulla Helsingissä luovuttiin omavaraisuuden ihanteesta.

Yhteenveto

Aikakauden kotiin ja seurapiireihin tutustuminen herättää monia ajatuksia sekä erityisesti kysymyksiä.

Mielenkiintoinen ilmiö on asuinalueen määräytyminen eli kodin sijainti ja se, miksi juuri tietyt alueet olivat valikoituneet säätyläistön asuinalueeksi. Ainakin osittain siihen vaikuttivat hallintorakennusten ja yliopiston läheisyys sekä muiden samanlaisten ihmisten läheisyys. Lisäksi asumisalueen valinnalla osoitettiin, että elettiin säädynmukaisesti. Hevoskulkuneuvojen aikaan läheisen sijainnin merkitys vielä korostui.

Toinen mielenkiintoinen kysymys on kodin rahatalous. Rahaa ei juurikaan käytetty eikä haluttu käyttää. Sitä ei ilmeisesti ollut paljoa liikkeelläkään. Itse tekeminen ja omavaraistalous olivat tärkeitä, vaikka ajan mittapuun mukaan oltiin varakkaita.

Kolmas kysymys on tyylien siirtyminen aikakaudesta toiseen. Vaikka sisustuksen ja rakennusten tyylisuuntana 1800-luvun puolivälissä oli empire, oli seurustelutyyliksi jäänyt siro kustavilainen tyyli, sen henki ja tavat. Tämä antaa viitteitä siitä, että aikakausien rajat ovat liukuvia ja niiden tarkka erottaminen toisistaan on vaikeaa.

Neljäs kysymys koskee rajoja. Säädyn mukainen elämä edellytti rajojen huomioonottamista ja niiden mukaan elämistä. Piti olla miellyttävää ja hauskaa, mutta hauskuus ei saanut ylittää säädyn normeja.

 

LÄHDELUETTELO

 

Aikalaiskirjallisuus

Ramsay, Anders: Muistoja lapsen ja hopeahapsen. Osa 2. WSOY, Porvoo 1908.

 

Tutkimuskirjallisuus

A history of private life. Vol 4: From the fires of revolution to the Great War. Ed. Michelle Perrot. Harvard University Press, Cambridge MA 1990.

Häggman, Kai: Perheen vuosisata. Perheen ihanne ja sivistyneistön elämäntapa 1800-luvun Suomessa. SKS, Helsinki 1994.

Ramsay, Henrik: Anders Ramsay pääkaupunkimme kuvaajana. Valvoja 70 /1950, 167 – 175.

Valkonen, Markku: Kultakausi. WSOY, Porvoo 1994.

 

Muu lähdekirjallisuus

Aartomaa, Ulla – Grönholm, Kirsti – Tamminen, Marketta: Kulttuurihistoriallinen keittokirja. SKS, Helsinki 2001.