Niccolò Paganini Heinrich Heinen kuvaamana

G. F. Kersting: Niccolò Paganini (1830)

kirjoittanut Petteri Polvi

 

Johdanto

Italialainen Niccolò Paganini (1782–1840) oli viulisti ja säveltäjä, joka 1800-luvun alkupuolella lumosi Euroopan virtuoosimaisella soitollaan. Paganini oli osa sitä sosiaalista ja poliittista murrosta, joka muusikoiden ja artistien julkisessa roolissa ja esiintymistavoissa 1800-luvun alkupuolella tapahtui. Kun keskiluokka kasvoi ja vaurastui, tuli musiikista ”kulutustavaraa” keskiluokalle. Aikaisemmin muusikot ja artistit olivat aateliston työllistämiä orkesterinjohtajina ja hovimuusikkoina, ja musiikkia tehtiin pääasiassa aatelisperheelle tai -suvulle. Keskiluokan nousun myötä tämä rooli muuttui, sillä nyt artistien oli mahdollista esiintyä konserteissa tai yksityistilaisuuksissa keskiluokkaisille konserttikävijöille, eivätkä artistit olleet enää riippuvaisia aateliston rahoituksesta. Tämän myötä artistin esiintymisessä ja sävellyksessä korostettiin erityisesti yksilöllisyyttä, taituruutta ja virtuoosimaista otetta. Paganini oli Euroopan ensimmäisiä ”virtuoosimuusikkoja”, joka konsertoi runsaasti ympäri Eurooppaa ja kenestä myös lehdistö oli suosion myötä suuresti kiinnostunut. Paganinista kirjoitettiinkin lehdistössä konserttiarvostelujen lisäksi laajasti muun muassa hänen yksityiselämästään, ja hänestä tuli tunnettu ympäri Euroopan. Häntä voisikin sanoa oman aikansa supertähdeksi, jota voisi verrata nykypäivän rock-tähtiin.

Paganinin yleisöstä löytyi usein tuon ajan merkittäviä taidepiirin henkilöitä, kuten muita muusikkoja, kirjailijoita ja taidemaalareita. Myös Heinrich Heine (1797–1856) pääsi todistamaan Paganinin viulunsoittoa. Heine yksi 1800-luvun merkittävimpiä saksalaisrunoilijoita, ja runojen ohella hän kirjoitti muun muassa proosaa, esseitä ja kritiikkiä. 1830-luvulla hän julkaisi niin asia- kuin kaunokirjallistakin proosaa sisältävää Salon-sarjaa. Tämän sarjan vuonna 1837 ilmestyneeseen kolmanteen osaan kuului Firenzen öitä -niminen novelli. Firenzen öitä on jaettu kahteen osaan, jotka kumpikin koostuvat yhdestä yöstä. Niissä Maximilian-niminen päähenkilö kertoo kuolinvuoteellaan makaavalle ystävälleen Marialle muistojaan ja tarinoitaan. Ensimmäisenä yönä hän kertoo lapsena kohtaamastaan jumalattaren patsaasta ja siihen liittyvän tarinan sekä kokemuksistaan italialaisista muusikoista. Yksi näistä on Paganini ja Heine onkin omistanut pitkän pätkän ensimmäisen yön tapahtumista Paganinin kuvaamiselle.

Tässä esseessä tarkastelen sitä, miten Heinrich Heine Firenzen öissä kuvaa Niccolo Paganinia: millaista kuvaus teoksessa on, mitä saamme sen avulla selville Paganinista ja Heinestä itsestään ja miten Heinen kuvaus heijastelee 1800-luvun aikalaiskäsityksiä Paganinista ja hänen soitostaan, luonteestaan ja olemuksestaan laajemmin. Kerron ensin hieman Paganinista yleisesti ja erittelen sitten tarkemmin Heinen luomaa kuvaa Paganinista Firenzen öissä.

Paganini

Niccolò Paganini syntyi 27. lokakuuta 1782 Genovassa, Pohjois-Italiassa. Hänen vanhempansa, Antonio ja Teresa Paganini, havaitsivat Niccolon musikaalisen lahjakkuuden jo lapsena, ja Antonio alkoikin kouluttaa nuorta Paganinia viulunsoittoon jo seitsemänvuotiaana. Vanhemmille oli selvää, että riittävällä harjoittelulla Paganinista tulisi hänen lahjakkuutensa ansiosta kuuluisa ja taitava viulisti, ja se toisi myös perheelle taloudellista turvaa. Antonio olikin harjoittelun suhteen erittäin ankara ja piti huolen siitä, että Paganini harjoitteli riittävästi. 12-vuotiaana Paganini pääsi ensimmäistä kertaa ammattilaisten opetukseen. Jo tässä vaiheessa Paganini alkoi kehitellä omanlaista viulunsoittotyyliään huolimatta siitä, että hänen opettajansa yrittivät pitää häntä ”klassisen” viulunsoiton tiellä. 18-vuotiaana hän voitti Luccan kaupungissa kilpailun, jonka palkintona hän pääsi konsertoimaan paikalliseen katedraaliin. Suosiollisen vastaanoton rohkaisemana Paganini päätti jäädä Luccaan, jossa hän vietti suhteellisen vapaata taiteilijaelämää. Hän tienasi elantonsa vieruskaupungeissa konsertoiden ja antaen opetusta mutta samalla myös tuhlasi usein tienaamansa rahat uhkapeleihin. Kun Napoleon kruunasi itsensä Italian kuninkaaksi vuonna 1805, hän antoi Luccan ja Piombinon provinssit sisarelleen, prinsessa Eliselle, joka kokosi uuden hoviorkesterin kaupungin muusikoista. Paganini oli yksi heistä, ja seuraavat vuodet hän toimikin hovimuusikkona ja -säveltäjänä. Vuonna 1809 Paganini kuitenkin kyllästyi hovimuusikon elämän rajoittavuuteen ja päätti ottaa riskin ryhtyä omia sävellyksiään esittäväksi sooloartistiksi.

On huomattava, että Paganinin aloittaessa soolouransa eurooppalainen konsertti-instituutio ei ollut vielä vakiinnuttanut asemaansa. Suurimpana haasteena aloittelevalla artistilla oli tuntemattomuus ja promootion puute. Paganini oli tunnettu vain kotiseudullaan ja sitä ympäröivillä alueilla, mutta laajaa suosiota hänellä ei vielä ollut. Ooppera oli 1800-luvun alkupuolella Italiassa suosittua, ja Paganini pääsikin soittamaan yleisölle teatteri- ja oopperaesitysten väliajoilla. Nämä puitteet sopivat hyvin dramaattiselle ja teatraaliselle esiintyjälle, jollainen Paganini oli: hän otti usein itselleen koomikon roolin, kun hän esimerkiksi nauratti yleisöä imitoimalla viulullaan eri eläinten ääntelehtimisiä. Paganini otti pian myös toisenlaisen, huomattavasti synkemmän, roolin. Hän antoi usein yleisön ymmärtää, että häntä ohjaisi jokin ulkopuolinen voima; hänen esiintymisensä olivat dramaattisia, fyysisesti uuvuttavia ja lumoavia. Myös hänen tapansa rentoutua täydessä pimeydessä ja yksinäisyydessä, syömättä, konserttia edeltävän päivän herätti kysymyksiä, puhumattakaan hänen ulkonäöstään: hänen pitkistä, mustista hiuksistaan, kalpeasta ihostaan, ivallisesta hymystään ja pitkistä sormistaan. Paganini puhui itsekin ”sähköisyydestä” ja ”magiasta”, jota hän tunsi ruumiissaan esiintyessään. Hänen konserttiensa arvosteluissa hämmästeltiinkin usein hänen soittonsa ”lumoavaa” vaikutusta. Paganini luultavasti nautti mystikon roolin tuomasta huomiosta, ja hän luultavasti myös huomasi sen vetoavan yleisöön, ja takasi näin hyvät lipputulot. Jää kuitenkin avoimeksi tulkinnalle, oliko Paganinin ”mystisyydelle” jotain todellista pohjaa tai pyrkikö hän todella harjoittamaan jonkinlaista mystiikkaa: on mahdollista, että hän oli perinyt osan äitinsä äärimmäisen uskonnollisesta luonteesta. Tarinan mukaan hänen äitinsä oli jo ennen Paganinin syntymää nähnyt näyn enkelistä, joka kertoi, että hänen pojastaan tulisi kaikkien aikojen suurin viulisti.

Paganinin läpimurto tapahtui vuonna 1813 Milanossa, kun hän pääsi esiintymään uudessa La Scala -salissa. Hänen siellä saamansa suuri suosio vakuutti hänet siitä, että hänen soittotyylillään ja sävellyksillään hän voisi saavuttaa suosiota; hänen ei tarvitsisi tukeutua esittämään omia versioitaan muiden, tunnetumpien säveltäjien teoksista, kuten ajalle oli tyypillistä. Lukuisat vastoinkäymiset kuitenkin viivästyttivät hänen Euroopan kiertuettaan, sillä hän pääsi aloittamaan kiertueensa vasta vuonna 1828. Kiertue alkoi Wienistä ja kesti seuraavat kuusi vuotta, jona aikana Paganini kasvatti suosiotaan ja teki itseään tunnetuksi ympäri Euroopan. Arvostelut konserteista olivat suosiollisia ja ylistäviä, ja niissä usein liitettiin Paganiniin yliluonnollisia piirteitä hänen epäilyttävän ulkonäkönsä ja teknisen virtuoosimaisuutensa ansiosta. Mystikon rooli, jonka Paganini oli luonut jo uransa alkuvaiheilla ja hionut vuosien varrella täydellisyyteen, seurasi häntä lehdistön kirjoittelussa jatkuvasti.

Paganini soittaa. Lähde: gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

Paganini Heinen kuvaamana

Firenzen öissä päähenkilö Maximilian päätyy kertomaan Marialle Paganinista heidän keskusteltuaan ensin italialaissäveltäjä Bellinistä. Heinen kuvauksen Paganinista voisi jakaa kahteen osaan. Ensin Maximilian kertoo Paganinin ulkonäöstä ja olemuksesta ja niistä tarinoista ja huhuista, joita hänestä kerrotaan, kun taas toisessa osassa hän kuvailee niitä visuaalisia ilmiöitä, joita hän näki ja koki ollessaan Paganinin konsertissa ja kuullessaan tämän viulunsoittoa. Kokonaisuudessaan kuvaukselle tyypillistä on esittää Paganini vahvasti yliluonnollisena ja mystisenä hahmona, jonka olemuksessa ja viulunsoitossa paholainen on jollakin tapaa läsnä.

Paganinin ulkonäön ja olemuksen kuvaus alkaa, kun Maria kysyy Maximilianilta, pitääkö tämä Paganinista, ja Marian kertoessa, ettei ole itse koskaan nähnyt Paganinia muuta kuin muotokuvissa. Maximilian kertoo, että muotokuvat Paganinista eivät ole kaikki yhtäläisiä ja että ”ne rumentavat tai kaunistavat häntä, milloinkaan ne eivät kerro hänen todellista olemustaan”. Jo tässä kiinnittyy huomio Heinen tapaan rinnastaa Paganini johonkin yliluonnolliseen, jonka todellista olemusta on mahdotonta jäljittää muotokuvaan tai piirrokseen: hän on kuin haamu, jota ei voi valokuvata. On myös mielenkiintoinen huomio, että Maria kysyy Maximilianilta, onko tämä nähnyt Paganinia, eikä kuullut, sillä siinä korostuu se, kuinka suuri rooli Paganinin teatraalisella esiintymistavalla konserteissa oli. Häntä ei tultu vain kuuntelemaan vaan myös katsomaan. Paganini kirjoittikin vuonna 1832 eräässä kirjeessään seuraavasti: ”…kukaan ei koskaan kysy, oletko kuullut Paganinia vaan oletko nähnyt häntä. Rehellisesti sanottuna kadun yleistä mielipidettä, että olisin salaliitossa paholaisen kanssa. Sanomalehdet keskittyvät liikaa ulkonäkööni…” Hänen sähköinen ja dramaattinen esiintymistapansa ja poikkeuksellinen ulkonäkönsä yhdistettiinkin usein huhuihin hänen liitostaan paholaisen kanssa.

Maximilian jatkaa, että vain kuuro maalari nimeltä Lyser on onnistunut tekemään Paganinista todenmukaisen muotokuvan. Lyserin muotokuvaa kuvaillessaan Heine rinnastaa jälleen Paganinin johonkin yliluonnolliseen ja helvetilliseen: ”Nuo satumaiset piirteet, jotka tuntuivat kuuluvan ennemmin rikinkatkuiseen varjojen valtakuntaan kuin aurinkoiseen elävien maailmaan, saattoi hahmottaa ainoastaan räikeän mustin, pikaisin viivoin. ’Todellakin, piru ohjasi kättäni’, kuuro maalari vakuutti minulle”. Maximilian kertoo myös Lyserin hänelle kertoman tarinan siitä, kuinka Paganini ollessaan kapellimestarina Luccassa puukotti uskottoman rakastettunsa, joutui vankilaan ja myi siellä sielunsa paholaiselle päästäkseen vapaaksi ja tullakseen parhaaksi viulunsoittajaksi. Heine toistaa tässä yhden version yleisestä huhusta, jota Paganinista lehdistössä levitettiin yhä uudestaan ja uudestaan hänen Euroopan-kiertueensa aikana ja jota hän joutui selittelemään ja oikomaan. Teoksessa on myös mielenkiintoinen kuvaus siitä, kun Paganini saapuu hannoverilaisen konserttimanagerinsa Georg Harrysin kanssa paikalle. Siinä Harrysin ja Paganinin suhteesta kerrotaan, että ”hänet [Paganini] on sidottu verisellä sopimuksella tähän palvelijaan, joka ei ole kukaan muu kuin saatana”. Heine jatkaa: ”Rahvas ei tiedä, että paholainen on vain lainannut herra Georg Harrysin hahmoa ja että sillä välin tämän ihmispoloisen sieluparka istuu Hannoverissa muun roskajoukon ohella lukittuna erääseen lippaaseen niin pitkäksi aikaa, että paholainen antaa hänelle lihallisen kuoren takaisin.” Heine korostaa Paganinin ulkonäköä ja olemusta kuvatessaan jatkuvasti tämän paholaismaisuutta ja siihen viittaavia piirteitä. Kuvaus on ajalle tyypillistä, sillä samanlaisia rinnastuksia ja vertauksia Paganinista tehtiin usein myös lehdistössä 1820- ja 1830-luvuilla, etenkin konserttiarvosteluissa.

Osasyy sille, miksi Paganinin olemus ja ulkonäkö muodostuivat niin keskeisiksi seikoiksi hänestä puhuttaessa, oli se, että hänen krooninen sairastelunsa vaikutti hänen ulkonäköönsä merkittävästi. Siitä, mitä tauteja tarkalleen Paganini sairasti, ei ole täyttä varmuutta, mutta ainakin kuppa hänellä diagnosoitiin jo 1820-luvulla. Siihen hänelle määrättiin hoidoksi elohopeaa ja oopiumia. Krooninen sairastelu ja niihin annetut hoidot ja lääkekuurit vaikuttivat merkittävästi hänen ulkonäköönsä ja saivat hänet näyttämään milloin kalpealta, milloin luurangolta ja milloin muuten vain riutuneelta. Sairastelun luoma epäilyttävä ja sairaalloinen ulkonäkö yhdistettynä huhuihin yliluonnollisesta selittävät osaksi sitä, miksi Paganinin ulkonäkö ja olemus saivat niin paljon huomiota hänen musiikkinsa ohella.

Toinen osa Paganinin kuvauksesta Firenzen öissä koostuu siitä, mitä Maximilian näkee ja kokee hänen ollessaan Paganinin konsertissa, ja kuullessaan tämän soittoa. Konsertin ensimmäisen osan aikana Maximilian kertoo nähneensä kuinka nuori ja elinvoimainen Paganini hurmaa sievän, nuoren neidon, mutta sitten surmaa hänet stiletillä tajuttuaan hänen uskottomuutensa: jälleen aikaisemminkin mainittu legenda Paganinista rakastajansa murhaajana toistetaan. Konsertin seuraavassa osassa näyt olivat entistäkin synkempiä ja niistä voi löytää viittauksia tarinaan, jonka mukaan Paganini oli myynyt sielunsa Saatanalle:

Jaloissaan hänen riippanaan olivat raskaat ketjut. Hänen takanaan liikehtivät kasvot, joiden piirteet viittasivat hilpeään pukinluonteeseen, ja näin pitkien karvaisten käsien tarttuvan aika ajoin avuliaasti Paganinin soittaman viulun kieliin. Toisinaan ne ohjasivat myös Paganinin kättä, jolla hän piteli jousta, ja silloin mäkättävä suosiota osoittava nauru seurasi sointeja, jotka kumpusivat viulusta yhä tuskaisemmin ja verisemmin.

Maximilian näki siis itse paholaisen ohjaavan Paganinin soittoa. Helvetilliset näyt keskeytyivät vasta, kun Paganinin viulusta katkesi kieli, jonka jälkeen kulissit Paganinin ympärillä Maximilianin silmissä jälleen muuttuivat. Nyt hän näki Paganinin munkin kaavussa, hupun peittämänä, soittamassa meren rannalla kallionkielekkeellä. Iltaruskossa aaltoileva meri muuttui verenpunaiseksi ja taivas aavemaisen kuulaaksi Paganinin soittaessa:

[–] näytti kuin hän mumisi ikivanhoja riettaita loitsuja, joilla manataan myrsky esiin ja päästetään valloilleen nuo pahat henget, jotka makaavat vangittuina merten syvyyksissä. Kun hän toisinaan, pistäen paljaan kätensä pitkänä ja laihana esiin väljästä munkin hihastaan, miekkaili ilmassa viulunsa jousella, silloin hän vasta vaikuttikin noitamestarilta, joka komentaa elementtejä taikurinsauvallaan [–]

Heine rinnastaa Paganinin jälleen yliluonnolliseen: hän on ”noitamestari”, joka loitsuillaan manaa esiin Tuonelan pahat henget. Maximilian näkee myös, kuinka verenpunaisista aalloista vapautui demoneita ja kaikenlaisia sekasikiöitä ja hänen piti sulkea silmänsä ja korvansa, ”jotten tulisi sekopäiseksi.” On mielenkiintoista pohtia, kuinka suuri osa Maximilianin näyistä perustuu Heinen todellisiin kokemuksiin Paganinin konsertista ja kuinka suuri osa on vain kaunokirjallista liioittelua. Ennen kaikkea Heinen värikäs kuvaus Paganinin musiikista kertoo siitä, kuinka kokonaisvaltainen ja vaikuttava Paganinin konsertti kokemuksena oli, kun sillä oli moinen voima ja kyky luoda niin voimakkaita visuaalisia näkyjä kuuntelijan ja katsojan silmissä ja herättää tämän mielikuvitus niin eloisasti.

Konsertin viimeinen osa saa Maximilianin näyissä huomattavasti levollisemman muodon: soinnit olivat rauhallisempia ja Paganini ”kukoisti väkevää miehuutta, kirkkaansininen puku ympäröi jalostuneita jäseniä, mustat hiukset ryöppysivät hänen olkapäillään loistavina kiharoina, ja hänen siinä seistessään, järkkymättömänä ja itsevarmana, ylevänä jumalkuvana, ja soittaessaan viulua oli kuin koko luomakunta kuuntelisi hänen sointejaan”. Kuvauksen viimeisessä osassa Paganini säilyttää yliluonnollisuutensa, mutta huomattavasti valoisampana ja taivaallisempana kuin aikaisemmissa, synkissä ja helvetillisissä kuvauksissa.

Lopuksi

Heinrich Heinen kuvaus Paganinista asettuu osaksi sitä traditiota, joka 1800-luvulla Paganinista kirjoittaessa ja puhuessa vallitsi. Jatkuvat viittaukset yliluonnolliseen ja paholaismaisuuteen olivat yleisiä Paganinista kirjoittaessa 1800-luvulla. Monet yhdistävät tekijät, kuten Paganinin oma osuus mystikon roolin luomisessa ja esittämisessä, hänen sairastelun riuduttama ulkonäkönsä, hänen tekninen virtuoosimaisuutensa ja ainutlaatuisuutensa ja hänen häkellyttävä persoonansa, loivat puitteet sille, miksi Paganinista tuli niin sensaatiomainen ilmiö 1800-luvun kulttuurielämässä. Samat tekijät selittävät myös sen, miksi lehdistö oli niin kiinnostunut Paganinista. Hänen olemuksessaan ja persoonassaan yhdistyivät monet seikat, jotka tekivät hänestä herkullisen kirjoituksen kohteen: hän tarjosi dramatiikkaa, mystiikkaa ja elämyksiä. Paganini on myös varhainen esimerkki median voimasta luoda suuria tähtiä ja muokata niitä mielikuvia ja käsityksiä, joita ihmisille tähdistä henkilöinä muodostuu. Media loi Paganinin ”legendan”, jonka me tänäkin päivänä tunnemme.

 

LÄHDELUTTELO

 

Alkuperäisaineisto

Heine, Heinrich: Firenzen öitä. Suom. Amira Al Bayaty. Faros, Turku 2006.

Tutkimuskirjallisuus

Hirt, Katherine: Interdisciplinary German Cultural Studies: When Machines Play Chopin : Musical Spirit and Automation in Nineteenth-Century German Literature. Walter de Gruyter, Berlin 2010.

Sammons, Jeffrey L.: Heinrich Heine. A modern biography. Princeton University Press, Princeton, NJ 1979.

Sugden, John: Paganini. Omnibus Press, London 1986.

Kolonialismi ja toiseus Rudyard Kiplingin runoissa ”The White Man’s Burden” ja ”Gunga Din”

kirjoittanut Riikka Teelmäki


Take up the White Man’s burden –
Send forth the best ye breed –
Go bind your sons to exile
To serve your captives’ need;
To wait in heavy harness
On fluttered folk and wild –
Your new-caught, sullen peoples,
Half devil and half child.

(The White Man’s Burden)

1800-lukua pidetään kolonialismin ja imperialismin kulta-aikana ja imperialistisen ajattelun huipentumana. Tämän ajattelun on monien mielestä parhaiten kiteyttänyt Rudyard Kipling teoksissaan, erityisesti runossaan ”The White Man’s Burden” [1] Tutkin työssäni miten aikakauden ajatukset imperialismista, itsestä ja toisesta näkyvät Rudyard Kiplingin runoudessa. Tutkin runoja toiseuden tutkimuksen näkökulmasta ja pyrin määrittelemään, millaisena Kipling kuvaa runojensa itseä ja toisia, kolonialisteja ja alkuperäisasukkaita. Avainkäsitteitäni ovat toiseus, valkoisuus ja imperialismi. Alkuperäislähteeni ovat Kiplingin runot ”The White Man’s Burden” ja ”Gunga Din”. Halusin mukaan myös runon ”Gunga Din”, joka ensilukemalta antaa hyvin erilaisen, jopa ristiriitaisen kuvan toisesta. Tarkastelemalla näitä runoja rinnakkain, voin pohtia hieman syvemmin vallinneita mielikuvia.

Joseph Rudyard Kipling (1865–1936) oli lehtimies, runoilija ja kirjailija. Kipling syntyi ja vietti varhaisvuotensa brittiläisessä Intiassa, josta hänet viisivuotiaana, ajan tavan mukaan, lähetettiin Britanniaan tuttavaperheeseensä asumaan. Sieltä hän palasi 16-vuotiaana Intiaan, jossa ryhtyi lehtimieheksi. Kipling matkusteli paljon elämässään, ja julkaisi useita matkakertomuksia, mutta palasi asumaan Englantiin vuonna 1889. Kipling oli erittäin tunnettu ja pidetty kirjailija aikanaan ja hänelle myönnettiin Nobelin kirjallisuuspalkinto vuonna 1907. Kiplingin laaja tuotanto käsittää runoutta, novelleja, matkakirjallisuutta ja romaaneja. Kipling tunnetaan nykyään parhaiten lastenkirjoistaan, niistä tunnetumpana Junglebook (1894). Muita Kiplingin kuuluisia teoksia ovat vakoiluromaani Kim (1901), novelli The Man Who Would be King (1888) sekä runot ”If” (1910) ja ”Mandalay”(1890).

”The White Man’s Burden” julkaistiin ensimmäistä kertaa amerikkalaisessa McClure’s Magazine –nimisessä lehdessä vuonna 1899. Runo tunnetaan myös nimellä “The United States and the Philippine Islands”. Jokainen runon seitsemästä säkeistöstä alkaa kehotuksella ottaa valkoisen miehen taakka. Yhdysvallat oli juuri käynyt sodan Espanjaa vastaan (1898) ja ottanut haltuunsa Espanjan entiset siirtomaat Karibialla ja Tyynellämerellä, mukaan lukien Filippiinit. Filippiinit oli ehtinyt julistautua itsenäiseksi vuonna 1898 ja kävi aseelliseen vastarintaan Yhdysvaltoja vastaan, mutta hävisi sodan, minkä johdosta Filippiineistä tuli Yhdysvaltojen siirtomaa. Kiplingin runo käsitettiin kehotukseksi Yhdysvalloille kolonisoida Filippiinit. Runon otsikko loi käsitteen, jonka mukaan valkoihoisilla on oikeus ja velvollisuus hallita ja sivistää vähemmän kehittyneempiä kansoja. ”The White Man’s Burden” on hyvin monitulkintainen runo, ja se herätti paljon keskustelua ilmestyessään. Tulkinnat ovat vaihdelleet siirtomaavallan ylistämisestä ja puolustamisesta sen kritisointiin ja ironiaan. Tämä ristiriita tulkintojen välillä tekee tutkimuksen mielekkääksi. Runo tuntuu yhä ajankohtaiselta Yhdysvaltojen miehittäessä muun muassa Afganistania.

”Gunga Din” on toinen Kiplingin kuuluisa runo vuodelta 1890. ”Gunga Din” sijoittuu Intiaan ja kertoo brittisotilaasta ja rintamalla sotilaiden vedenkantajana toimivasta natiivista Gunga Dinistä. Runossa kuvataan, miten sotilaat halveksivat Gunga Diniä, haukkuvat ja uhkailevat tätä, mutta Gunga Din tekee työtänsä urhoollisesti ja lopulta pelastaa sotilaan hengen samalla itse haavoittuen kuolettavasti.”Gunga Din” on runona hyvin erilainen kuin ”The White Man’s Burden” ja antaa poikkeavan kuvan toiseudesta. Molemmat runot on suomeksi kääntänyt Antero Manninen.

1800-luvun aatemaailman ja kolonialismin historian selvittämisessä olen käyttänyt apunani kulttuurihistorioitsija Hannu Salmen teosta Nineteenth-Century Europe: A Cultural History. Toiseuden tutkimuksessa apunani ovat olleet kulttuurihistorioitsija Marjo Kaartisen artikkeli ”Toinen – vieras. Näkökulmia kolonialistisen toiseuden tutkimukseen” sekä kirjallisuustieteilijä Edward W. Saidin kirja Orientalismi. Olen käyttänyt myös Patrick Brantlingerin artikkelia ”Victorians and Africans: The Genealogy of the Myth of the Dark Continent” taustoittamaan ajatuksia kolonialismista. Elokuvatutkimuksen professori Richard Dyerin White-teosta olen käyttänyt valaisemaan ajatuksia valkoisuudesta. Käsittelen seuraavaksi lyhyesti työssäni olennaista toiseuden käsitettä ja -tutkimusta. Sitten luon vielä yleissilmäyksen kolonialismiin ennen kuin jatkan varsinaiseen runojen analysointiin.

Toiseus

Kolonialismiin on aina liittynyt vahvasti ajatus toiseudesta. Toiseus perustuu ajatukseen toisen, toisenlaisen, pohjimmaisesta erilaisuudesta ja yleensä myös huonommuudesta. Toiseuden tutkimuksella on pitkä historia, ja tutkittuihin ”toisiin” ovat kuuluneet niin naiset, homoseksuaalit kuin mustatkin. Kolonialistinen diskurssi syntyy vuorovaikutuksessa kahden kulttuurin kohdatessa. Omaa identiteettiä rakennetaan erottumalla toisesta, vieraasta, luomalla vastakkainasetteluja itsen ja toisen välille. Toiseuden ”minä” on yleensä alistavassa suhteessa ”toiseen”.[2] Marjo Kaartisen mukaan länsimaiset ihmiset katsovat useimmiten toista ylhäältäpäin arvioiden tai tutkien.[3] Toiseuden tutkimukseen liittyy olennaisesti kysymys rodusta. Kaartisen mukaan käsite rodusta syntyi 1500- luvulla, jolloin ihmisten välisiä eroja alettiin tulkita biologisesti, muuttumattomina ja synnynnäisinä.[4] 1800-luvulla rotu aletaan nähdä yhä enenevässä määrin määräävänä tekijänä, joka selittää ihmisen luonteenlaatua, moraalia ja älykkyyttä. Tällainen ajattelu on imperialistisen ajattelun lähtökohta. Toisen tutkimisessa on kyse sen tutkimisesta, miten me olemme nähneet toiset, kyse ei siis ole siitä millaisia vieraat ovat, vaan millaisia määritelmiä ja rooleja me heille olemme antaneet. Usein se miten näemme toiset, kertookin enemmän itsestämme kuin kohtaamistamme toisista.

Edward W. Said on kuuluisimpia toiseuden tutkijoita, joka tutki uraauurtavassa teoksessaan Orientalismi länsimaiden käsitystä idästä perimmäisenä toiseutena. Saidin mukaan Kiplingissä näkyy kulttuurisesti hyväksytty tapa käyttää laajoja yleistyksiä, jotka jakavat ihmiset kieliin, rotuihin, ihonväreihin ja mentaliteetteihin. Saidin mukaan yleistyksien taustalla on ”ankara kahtiajako ’meihin’ ja ’heihin’, jossa ’me’ on aina tunkeutumassa ’heihin’ – jopa niin että ’he’ alkavat olla yksinomaan ’meitä’ varten”.[5] Kaartisen mukaan toiseen liitetyt luonteenpiirteet heijastavat itsen vastakkaisia luonteenpiirteitä. Toinen määrittyy näistä vastakkaisuuksista ja erilaisuuksista. Näin on myös ”The White Man’s Burden” ja ”Gunga Din” runoissa. Dualistinen ajattelu onkin tyypillistä länsimaalaiselle ajattelutavalle, muodostamme jatkuvasti vastakohtapareja, kuten musta – valkoinen, sivistynyt – villi ja tähän dualismiin toiseuskin perustuu. [6]

Kolonialismi

1800-luku oli kolonialismin kulta-aikaa. Teollistuminen oli luonut vaurautta ja länsimaat pyrkivät laajentumalla hankkimaan lisää markkina-alueita, raaka-aineita ja poliittista valtaa. Imperialismi oli voimakkainta Euroopassa, mutta 1800-loppuun mennessä Yhdysvalloista oli muodostunut suurvalta, jolloin sekin liittyi kilpailuun uusista alueista. Vaikka kolonialismia on harjoitettu historian alusta lähtien ja kasvavasti 1400-luvulta, nousi sen merkitys valtavasti 1800-luvulla. Silloin alettiin puhua imperialismista.[7] Hannu Salmen mukaan kolonialismissa ei ollut kyse vain poliittisen ja taloudellisen vallan tavoittelusta vaan se oli myös kulttuurinen ilmiö, johon liittyi käsityksiä, arvostuksia, viihteen ja taiteen tuotantoa, jopa kokonaan uusia kulttuurin muotoja, kuten matkustamisen muuttuminen turismiksi.[8] Länsimaat tavoittelivat myös kulttuurista ylivaltaa. Siirtomaiden valloitus nähtiin lähetystehtävänä, jossa sivistystä kuljetettiin sivistymättömien pariin. Oikeutta imperialismille haettiin eritoten tieteestä, kuten darwinismin ajatuksista evoluutio-opista, minkä mukaan eri ihmisrodut edustivat eri ihmisen kehitysvaihetta, joista länsimainen, valkoinen, ”rotu”, oli kehityksen korkeimmalla asteella. Edward W. Saidin mukaan vastakkainasettelua tukivat antropologia, kielitiede, historia, darwinilaiset käsitykset luonnonvalinnasta sekä korkeakulttuurisen humanismin retoriikka[9]. Toisia rotuja pidettiin sekä fyysisesti että henkisesti kehittymättöminä. Tällainen ajattelu antoi sekä oikeuden hallita kehittymättömämpiä kansoja että velvoitti auttamaan ja sivistämään heitä. Teoria naamioi imperialismin hyväntekeväisyydeksi, jossa kehittymättömiä kansoja johdatettiin pimeydestä valoon.  Imperialismilla oli myös vastustajia, mutta yleinen mielipide Euroopassa oli pääasiassa imperialismin puolella.

The White Man’s Burden

”The White Man’s Burden” on mielenkiintoinen runo. Ensivaikutelmaltaan se on ristiriitainen, samaan aikaan suorastaan hyökkäävän propagandistinen ja ironinen. Runon puhuja kehottaa ottamaan valkoisen miehen taakan kantaakseen, palvelemaan vankiensa tarpeita. Runo jakautuu seitsemään säkeistöön, joista kukin koostuu kahdeksasta säkeestä. Tyyliltään runo on ylevä ja puhuja pyrkiikin retoriikan keinoin vakuuttamaan lukijan asiastaan. Kipling käyttää muun muassa vastakkainasettelua, toistoa ja huudahduksia. ”The White Man’s Burden” on puettu kehotusmuotoon, jokainen säkeistö alkaa kehotuksella ottaa valkoisen miehen taakka villien pelastajana. Runossa kuvataan imperialistin tehtävää ja neuvotaan miten tähän tehtävään tulisi suhtautua. ”The White Man’s Burden” julkaistiin alun perin sanomalehdessä Yhdysvaltojen miehitettyä Filippiinit, joten sen tarkoitus on varmasti ollut vaikuttaa yleiseen mielipiteeseen.

Kiplingin runon puhuja kuvaa kolonialismin kohdetta muun muassa sanoilla wild, sullen, half child, half devil, heathen, sloth, folly. Tällainen kieli on hyvin yleistä kolonialistiselle diskurssille, joka perustuu vastakkainasetteluun. Toisen ominaisuudet heijastavat itsen vastakkaisia ominaisuuksia. Kiplingin runo rakentuu kokonaan vastakkainasettelujen varaan. Runossa kolonisoija on mies, kun taas kolonisoitu on lapsi. Asetelma korostuu kun valkoista miestä kehotetaan ”have done with childish days” ja taakan kantamisesta puhutaan miehuuden etsimisenä (”comes now, to search your manhood”). Runossa puhutaan myös valkoisen miehen pojista, mikä sekin alleviivaa hänen miehuuttaan ja aikuisuuttaan. Patrick Brantlinger on tutkinut viktoriaanien suhdetta Afrikkaan ja afrikkalaisiin ja hänen mukaansa Afrikka tarjosi puitteet, jossa brittiläisistä pojista tuli miehiä.[10] Imperialistinen ajattelu tuottikin runsaasti mm. poikien seikkailuromaaneja.

Kolonisoijan tulee hillitä itsensä, mutta alkuasukkaat ovat villejä. Marjo Kaartisen mukaan oli yleistä, että muut kuin eurooppalaiset nähtiin villeinä [11].  Kolonisoijan tulee ponnistaa ja raataa, kun taas kolonisoitu on veltto. Kolonisoija on kristitty kun taas kolonisoitu pakana. Kristinuskon ja kristillisen kielen käyttö oli kolonialismissa yleistä. Kolonialismia perusteltiin usein lähetystyöllä, pakanoiden pelastamisella. Tällaista diskurssia tarvittiin oikeuttamaan siirtomaavalta ja kenties myös pitämään motivaatiota yllä vaikeissakin tilanteissa. Richard Dyerin mukaan kristinuskolla on suuri vaikutus länsimaalaisessa kulttuurissa, jossa miehen malli on otettu kristinuskosta ja pohjimmiltaan perustuu Jeesukseen antamaan malliin. Kärsiminen nähdään sekä henkisen että fyysisen ponnistelun korkeimpana ilmaisuna [12]. Vaikka emme voi olla Kristuksen kaltaisia, tulee siihen kuitenkin pyrkiä.

”The White Man’s Burden” -runossa näkyy myös selvästi valkoinen/valo – musta/pimeys – asetelma. Runoilijan puhuja on valkoinen mies, runossa ei määritetä ”toisten” ihonväriä, mutta koska kyse on valkoisen miehen taakasta, asettaa se vastakkainasettelun, toinen on jotakin muuta kuin valkoinen. Vaikka runossa ei viitatakaan muualla valkoisuuteen, on toistuvan aloituksen viesti hyvin vahva. Valkoisuus on jotain perustavanlaatuista, joka määrittelee länsimaalaisen imperialistin. Richard Dyerin mukaan valkoisuus esittäytyy aina suhteessa muihin, ei-valkoisiin[13]. Kuuluminen valkoiseen rotuun alkaa määrittyä Dyerin mukaan vasta 1800-luvulla kun Yhdysvalloissa aletaan luoda omaa identiteettiä [14]. Valkoisessa diskurssissa valkoisesta rodusta erityistä on, etteivät valkoiset ihmiset oikeasti ole valkoisia. Mutta valkoisia kutsutaan valkoisiksi ja valkoisuus kantaa sisällään useita merkityksiä, joilla valkoiset identifioidaan. Valkoisuus ihonvärinä on liikkuva määre, koska valkoisuus pitää sisällään ihmisiä, joiden ihonväri vaihtelee. Valkoisuuden konstruktiivinen luonne tulee esiin kun puhutaan muista ihonväreistä. Aasialaisia sanotaan usein keltaihoisiksi, vaikkei heidän ihonvärinsä eroa juuri ollenkaan eurooppalaisten ihonväristä. Keltaisuus määrittyykin usein esim. silmien asennon mukaan. [15]  Samoin mustuus rinnastuu yleensä tietynlaiseen ruumiinrakenteeseen. Koska valkoisuus on liikkuva määre, ovat siihen sisällytetyt ryhmätkin vaihdelleen historian saatossa: toisinaan esimerkiksi latinot tai juutalaiset on määritelty valkoihoisiksi, toisinaan ei. Valkoisuus on myös ”ansaittavissa”: esim. sekä natsi-Saksa että apartheidin aikainen Etelä-Afrikka myönsivät japanilaisille aseman ”kunniavalkoisina” (”honorary whites”). [16] Valkoinen on myös symboli, jolloin se merkitsee hyvää tekevää, viatonta, vaaratonta, vapaata pahuudesta ja vastakohtaa jollekin, jota luonnehditaan mustaksi (Oxford English Dictionary).

Take up the White Man’s burden –
And reap his old reward:
The blame of those ye better,
The hate of those ye guard –
The cry of those ye humour
(Ah, slowly!) Toward the light: –
”Why brought ye us from bondage,
”Our loved Egyptian night?”

On mielenkiintoista, että Kipling käyttää käsitettä ”Egyptian night”. Egypti viittaa Saidin lanseeraamaan käsitteeseen orientti lännen (Oksidentin) vastakohtana. Myös suomentajan käännös Egyptin yöstä pimeydeksi on kuvaava. Jälleen olemme tekemisissä valo/pimeys–vastakkainasettelun kanssa. Egyptiä käytetään viittaamaan johonkin itselle vastakohtaiseen, vieraaseen ja pimeään. Alkuperäisasukkaat elävät pimeydessä, jonka vain länsimaalaiset voivat poistaa.

Runossa kehotetaan miestä lähettämään poikansa, ”send forth the best ye breed” (parhaimmat siittämistäsi). Dyerin mukaan valkoinen diskurssi on aina korostanut valkoisen lisääntymisen tärkeyttä [17]. Huomionarvoista on, että runossa kehotetaan lähettämään nimenomaan parhaimmat jälkeläisistä. Kiplingin runon mukaan tehtävästä suoriutuvat vain parhaimmat, tehtävä on jalo ja vaikea, eikä siitä selviydy kuka tahansa.

Käsitykseen valkoisesta liittyy myös ajatus yritteliäisyydestä ja päättäväisyydestä. Yritteliäisyys on sekä luonteenpiirteitä, energisyyttä, tahtoa, kunnianhimoa, että sen tuloksia: valtakuntien rakentamista, vaurautta, keksintöjä. Parhaiten tämä yritteliäisyys kiteytyy imperialismissa. [18]Samanlainen ajattelu näkyy myös valkoisen miehen taakassa. Valkoinen mies raataa epäitsekkäästi yleisen hyvän vuoksi. ”The White Man’s Burden” itse asiassa luo hyvin pessimistisen kuvan imperialismista: kolonisoija antaa parhaat poikansa ja raataa ikeen alla, mutta joutuu pettymään: ” watch Sloth and heathen Folly Bring all your hope to nought”. Kolonisoija ei saa kiitosta, vaan moitteita ja kiittämättömyyttä. Valkoisen miehen tulee taistella väsymättä nälkää, sairautta ja kauhua vastaan. Valkoisen miehen sivistystehtävä näyttäytyy itseisarvona, joka ei ole riippuvainen työn tuloksista. Se ei ole mitään palatsissa istuskelua vaan ”toil of serf and sweeper”, rankkaa, yksitoikkoista, työtä, ”the tale of common things”. Yksitoikkoisuuden korostus voidaan nähdä myös ”The White Man’s Burden” – runon rakenteessa, jonka jokainen säkeistö alkaa samalla lauseella: yhä uudelleen ja uudelleen tulee valkoisen miehen ottaa taakkansa kantaakseen. Runon vaikuttavuus ei perustukaan ainoastaan kolonisoitavan ja kolonialistin väliseen vastakkainasetteluun vaan myös imperialismi itsessään kuvataan hyvin ristiriitaisena. Imperialistia odottaa ”savage wars of peace” ja hänen tulee palvella vankiensa tarpeita. Hannu Salmen mukaan Kiplingin tarkoitus oli riisua kolonialismista sen hohdokkuus ja ylevyys[19]. Kipling riisuu imperialismista kaiken gloorian ja jäljelle jää vain velvollisuus ja uhrautuva kärsimys.

Gunda Din

”Gunga Din” näyttäytyy kontrastina runolle ”The White Man’s Burden”.”Gunga Dinissä” alkuperäisasukas ei esiinny nimettömänä ja kasvottomana massana kuten ”The White Man’s Burden” -runossa vaan jo runo nimi kertoo erilaisesta asetelmasta. Runon keskiössä on alkuperäisasukas, jonka mukaan runo on nimetty ja runon antama kuva alkuperäisasukkaista on hyväksyvä, suorataan ihaileva. Siinä missä ”The White Man’s Burden” kuvaa hyvin yleisluontoisesti imperialismia, ”Gunga Dinissä” keskiössä on kahden ihmisen, valkoisen miehen ja alkuperäisasukkaan, inhimillinen kohtaaminen. Runossa kerrotaan brittisotilaasta ja Gunga Din -nimisestä alkuperäisasukkaasta joka toimii sotilaiden juomankantajana. Runo on puettu kertomuksen muotoon ja lähenee tyyliltään balladia. ”Gunga Dinissä” on viisi säkeistöä, jotka jakautuvat seitsemääntoista säkeeseen. Kuten ”Valkoisen miehen taakka”, myös ”Gunga Din” on loppusointuinen. ”Gunga Dinin” kieli eroaa ”The White Man’s Burdenista”, se on hyvin puhekielistä, sisältää lyhenteitä ja paikoin intiankielisiä ilmauksia.

He was ”Din! Din! Din!
”You limpin’ lump o’ brick-dust, Gunga Din!
“Hi! Slippy hitherao!
“Water, get it! Panee lao,
“You squidgy-nosed old idol, Gunga Din.”

Toisin kuin runossa ”The White Man’s Burden”, ”Gunga Dinissä” imperialistit ovat brittisotilaita, joiden käyttäytymistä ei kuvaa ylevyys, vaan he ovat kiusaajia ja juomareita. Runon sanasto ja puhemuoto jäljitteleekin sotilaiden puhetta ”For Gawd’s sake git the water Gunga Din!”. Runossa käytetään useita retorisia keinoja, kuten huudahduksia. Gunga Diniä haukutaan ja uhkaillaan, häntä kutsutaan sanoilla squidgy-nosed old idol ja limpin’ lump o’ brick-dust, mutta kertojan mukaan hän hoitaa uskollisesti tehtäväänsä eikä osoita pelkoa.. Gunga Dinistä sanotaan myös, että hän on musta iholtaan (blackfaced) ja hänen ääntelyään kuvataan murahteluksi (grunt). Murahtelu viittaa eläimellisyyteen, mikä on ollut yksi toistuva mielikuva ei-länsimaalaisten kuvauksessa. Gunga Diniä sanotaan myös epäjumalaksi (idol) ja pakanaksi. Valkoiseen mieheen ja hänen taakkaansa liitetty kristillisyys näkyy kärjistettynä kontrastina alkuperäisasukkaille.

Vaikka Gunga Diniä halveksitaan, hän hoitaa haavoittuneita uskollisesti: ” ’E was white, clear white, inside When ’e went to tend the wounded under fire”. Gunga Din on kunnon mies, mutta hänen hyvyyttään korostetaan sanomalla, että hän on sisältä valkoinen. Valkoisuus on hyvyyden mitta, oli se sitten ulkoista tai sisäistä. Salmen mukaan tämä saattaa viitata myös eurooppalaisen valistustehtävän onnistumiseen [20]. Gunga Din tulee ammutuksi auttaessaan haavoittunutta sotilasta (puhujaa) ja juuri ennen kuolemaansa kysyy pelastamaltaan mieheltä:

”I ’ope you liked your drink,” sez Gunga Din.
So I’ll meet ’im later on
At the place where ’e is gone –
Where it’s always double drill and no canteen.
’E’ll be squattin’ on the coals
Givin’ drink to poor damned souls,
An’ I’ll get a swig in hell from Gunga Din!
Yes, Din! Din! Din!
You Lazarushian-leather Gunga Din!
Though I’ve belted you and flayed you,
By the livin’ Gawd that made you,
You’re a better man than I am, Gunga Din!

Kuolemaansa saakka Gunga Din uhraa itsensä muiden edestä ja on kiinnostunut muiden hyvästä. Gunga Din on parempi mies kuin kertoja, mutta taivaassa hänelle ei ole sijaa, vaan miehet tapaavat uudestaan helvetissä. Arvoitukseksi jää, miksi Gunga Din ei pääse taivaaseen, mutta vielä suurempi arvoitus on, miksi valkoinen sotilaskin joutuu helvettiin. Mutta sielläkin Gunga Din palvelee toisia.

Viimeisessä säkeistössä esiintyvä viittaus Raamattuun on erittäin mielenkiintoinen.  Runon puhuja käyttää Gunga Dinistä nimitystä ”Lazarushian leather”. Lasarushan esiintyy Raamatussa Luukkaan evankeliumin 16. luvussa. Luvussa kerrotaan rikkaasta miehestä, jonka portin pielessä viruu köyhä Lasarus. Lasarus on täynnä paiseita ja olisi halunnut syödä nälkäänsä rikkaan miehen pöydältä tippuvia muruja. Kun Lasarus kuolee, hän pääsee Abrahamin ”huomaan”, mutta rikas mies joutuu helvettiin. ”Tuonelan tuskissa” rikas mies näkee Lasaruksen Abrahamin sylissä ja huutaa voisiko Lasarus tulla häntä auttamaan ja tuomaan tälle viilennykseksi vettä. Mutta Abraham sanoo, että rikas sai eläessään hyvän osan, mutta Lasarus huonon ja että nyt Lasarus saa vaivoihinsa lohdun ja rikas mies joutuu kärsimään. Intertekstuaalinen viittaus Raamattuun on hämmentävä, viittauksen mukaan voisi kuvitella Gunga Dininkin päätyvän taivaaseen, saamaan vaivoihinsa lohdun. Toisaalta voi miettiä, joutuuko Gunga Din helvettiin huonouttaan, vai onko hän sielläkin vain palvelijan osassa tai osoittamassa miesten välistä solidaarisuutta. Toisin kuin Raamatun alkuperäisessä tarinassa, Kiplingin versiossa ”Lasarus” tulee helvettiin auttamaan häntä kaltoin kohdelleita ja antaa heille juotavaa, kuten eläessään. Kahden urhean miehen välinen kohtaaminen ja solidaarisuus ovat läpi Kiplingin tuotannon kulkeva teema, joka nousee erittäin näkyväsi esille hänen runossaan ”The Ballad of East and West”. Kenties miesten välinen solidaarisuus on mahdollista ei-kenenkään-maalla, sotatantereella, missä kuolema on lähellä.

”Gunga Dinissä” on mielenkiintoista, että brittisotilaita ei kuvata runossa urhoollisiksi tai tekemässä suuria tekoja, he ovat vain ikään kuin tarinan taustahahmoja. Kuvaus on suorastaan negatiivista, sotilaat vain soimaavat vedenkantajaansa. Gunga Din on ainoa, josta sanotaan, että hän ei pelkää, hänen käytöstään kuvataan hyvinkin sankarilliseksi. Gunga Din näyttäytyy primitiivisenä, yksinkertaisena, hahmona, mutta pohjimmiltaan hyvänä, jopa ”parempana” kuin brittiläinen sotilas. Salmen mukaan Kiplingin maailma oli kauttaaltaan moraalinen [21], vaikkakin perustui epätasa-arvolle. Kipling kokee sympatiaa voitettuja kohtaan ja ihaileekin joitain piirteitä heissä, mutta toinen on kuitenkin erilainen, vähemmän kehittynyt.

Lopuksi

Rudyard Kiplingin runous on mielenkiintoinen katsaus aikansa ajatusmaailmaan.”The White Man’s Burden” ja ”Gunga Din” antavat melko erilaisen kuvan suhtautumisesta imperialismiin ja toiseuteen. Rudyard Kiplingin käsitys toisesta vaikuttaakin olleen ristiriitainen. ”The White Man’s Burden” antaa negatiivissävytteisen kuvan toisista, natiiveista, he ovat villejä, velttoja, lapsen ja pirun kaltaisia. Kolonisoijan tehtävä on olla uhrautuvainen, kärsivällinen ja väsymättömästi taistella nälkää, sairautta ja pimeyden valtoja vastaan. Vaikka tehtävä tuntuu toisinaan toivottomalta, periksi ei voi antaa. Kärsimys on valkoisen kulttuurin mukaan ylevää Kristuksen esimerkin seuraamista. ”Gunga Din” antaa jokseenkin tylymmän kuvan kolonisoijista, kun taas kolonisoinnin kohde näyttäytyy urheana, hyväsydämisenä ja uhrautuvaisena. Toisaalta Gunga Dininkin hyvyys on mitattavissa valkoisella mittapuulla, valkoisuus on ja pysyy hyvyyden mittana. Vaikka valkoinen mies sanoo Gunga Dinin olleen häntä parempi, kuulemme, että sotilas itsekin oman käsityksensä mukaan päätyy helvettiin. Toisaalta Gunga Din ei hyvyydestään huolimatta tapaa pelastamaansa sotilasta taivaassa, hän on kuitenkin vain pakana. Molemmissa runoissa kuilu itsen ja toisen välillä on havaittavissa, toinen on aina kuitenkin erilainen, mutta jossain tapauksissa kohtaaminen on mahdollista. Ehkä Kiplingille ”Gunga Din” oli esimerkki siitä, miten imperialistin ei pidä toimia, kun taas ”The White Man’s Burden” oli ohje oikeanlaisesta imperialismista. Imperialismia sinänsä ei kyseenalaisteta, vain se miten sitä harjoitetaan.


LÄHDELUETTELO

 

Alkuperäislähteet

Kipling, Rudyard: Valkoisen miehen taakka. Suom. Antero Manninen, WSOY , Porvoo 1976.

Tutkimuskirjallisuus

Brantlinger, Patrick: ”Victorians and Africans: The Genealogy of the Myth of the Dark Continent.” Critical Inquiry 12/1985.

Dyer, Richard: White. Routledge, Oxon 1997.

Kaartinen, Marjo: ”Toinen – vieras. Näkökulmia kolonialistisen toiseuden tutkimukseen.” Kulttuurihistoria: Johdatus tutkimukseen. Toim. Kari Immonen ja Maarit Leskelä-Kärki. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, Helsinki 2001.

Said, Edward W. : Orientalismi. Suom. Kati Pitkänen,.Gaudeamus, Helsinki 2011.

Salmi, Hannu: Nineteenth-Century Europe: A Cultural History. Polity Press, Cambridge 2008.

 

 


[1] Salmi, 2008, s.115

[2] Kaartinen, 2001, s.388.

[3] Kaartinen, 2001. s.387.

[4] Kaartinen, 2001,s.388.

[5] Said, 2011, s.216.

[6] Kaartinen, 2001, s.391-392

[7] Salmi, 2008, s.112-113.

[8] Salmi, 2008, s.113.

[9] Said, 2011, s.216.

[10] Brantlinger,1985, s.190.

[11] Kaartinen, 2001, s.388.

[12] Dyer, 1997, s.17.

[13] Dyer, 1997, s.13.

[14] Dyer, 1997, s.19.

[15] Dyer, 1997, s.42.

[16] Dyer, 1997, s.51.

[17] Dyer, 1997, s.27.

[18] Dyer, 1997, s.31.

[19] Salmi, 2008, s.116.

[20] Salmi, 2008, s.118.

[21] Salmi, 2008, s.117.