Flanööri ja 1800-luvun kaupunkikulttuuri

Paris Exposition: Rue de Rivoli, Pariisi 1900. Kuva: Brooklyn Museum Archive.

kirjoittanut Rauli Elenius

 

Johdanto

Teollistuvissa ja kaupungistuvissa länsimaisissa yhteiskunnissa syntyi 1800-luvun aikana aivan uudenlaisia olemisen tapoja ja tilojen käyttöjä. Modernin suurkaupungin ihmisen suhde ympäristöönsä oli hyvin erilainen kuin aiemmissa yhteiskuntajärjestyksissä eläneiden, joiden olemista leimasi maaseudulla tuttuuteen perustuva sosiaalinen yhteisö ja kaupungeissa säätyjen luomat lokerot, jotka määräsivät paljolti, millainen oli kunkin ihmisen suhde sosiaaliseen ympäristöönsä. Suurkaupungeissa ihmisten määrä oli niin suuri, että syntyi uudenlainen massaidentiteetti ja samalla aiempaa aktiivisempi yksilöllistyminen tuli tarpeeseen. Hannu Salmi kirjoittaa teoksessaan Vuosisadan lapset: ”Modernin yksilön identiteetti ei rakentunut suhteessa perheeseen, sukuun tai säätyyn, vaan kaupunkien massaan, väkijoukkoon.”

Vuonna 1859 kirjoittamassaan ja Le Figaron vuonna 1863 julkaisemassa esseessä Modernin elämän maalari runoilija Charles Baudelaire kuvaili kuljeskelijan, tarkkailijan, flanöörin (ransk. flâneur, kuljeskelija), joka ”saa mittaamatonta nautintoa voidessaan kotiutua ihmisvilinään, aaltoiluun, liikkeeseen – pakenevaan ja äärettömään.” Termi oli ollut käytössä jo aiemminkin, mutta Baudelaire antoi sille uuden, rikkaamman sisällön. Esseessään hän kuvasi toisaalta modernin kuljeskelijan yleisiä piirteitä, mutta liitti flanöörin käsitteen erityisesti taiteilija Constantin Guys’hin, jonka esteettistä näkemystä, modernin etsintää ja suhdetta taiteeseen ja ympäristöön hän kuvaa.

Tässä esseessä tarkastelen Baudelairen flanööriä osana kaupunkikulttuuria 1800-luvun teollistuvassa suurkaupungissa. Ensin hahmottelen, millä tavoin uusi kaupunkikulttuuri muodostui, minkä jälkeen pohdin tutkimuksen valossa katseen merkitystä modernissa yhteiskunnassa. Tätä taustaa vasten on mahdollista piirtää flanöörin, ja naispuolisen flanöösin (ransk. flâneuse) kuva.

Uusi kaupunkikulttuuri

Eurooppalaisen kaupunkikulttuurin synnyn mahdollisti kolme samanaikaista ja toisiinsa liittynyttä taloudellista ja sosiaalista prosessia: yleinen väestönkasvu, teollistuminen ja kaupunkien valtava kasvu. Suurkaupunkien väkimassat eivät olleet niinkään teollisessa tuotannossa työskentelevien työläisten paikkoja, vaan enemmän monipuolisista palveluista, valtionhallinnosta, kaupankäynnistä ja tavaroiden ja ihmisten liikkeestä elantonsa saavien ihmisten valtavia keskittymiä. Suurkaupungit siis mahdollistivat porvarillisen elämäntavan lähellä sen nykymerkitystä. Eric Hobsbawm on arvioinut, että 1870-luvulla yli 200 000 ihmisen kaupunkeja oli Euroopassa 25, ja yli miljoonan asukkaan suurkaupunkeja oli vain neljä: Berliini, Lontoo, Pariisi ja Wien. Näissä moderneissa väestökasaumissa yksilön identiteettiä hämmensi väenpaljous, kasvoton ihmismassa.

Suuri ihmismassa oli myös turvallisuusuhka. Julkisella vallalla oli intressi tehostaa valvontaansa kaupungeissa, jotka olivat vaikeammin hallittavia kuin aiemmat pienemmät ja hajanaiset yhteisöt valtakunnan alueella. Kaupungin pimeillä kujilla saattoi piillä tavanomaista rikollisuutta tai jopa kapinaan pyrkiviä vallankumouksellisia. Siksi kaupungit tuli valaista kunnolla. Tällä oli kuitenkin myös vaikutus siihen, minkälaiseksi kaupunkitila yleisemmin muodostui. Yleensä valaistus oli tehokkaimmillaan keskustoissa ja arvokkaiden tai poliittisesti tärkeiden rakennusten luona. Valolla siis hierarkisoitiin kaupunkitilaa ja asetettiin esille haluttuja kohteita. Valon käytöllä oli paitsi nämä sosiaaliset funktiot, joita voisi kutsua sisäiseksi tarkoitukseksi, myös vaikutus siihen, kuinka katsoja saattoi suhtautua ympäristöönsä. Tämä ulkoinen vaikutus loi tilan uudelleen aina kun joku katsoi, mitä valaistulla ”näyttämöllä” tapahtui.

Kaupungit muodostuivat erilaisten kokemuksellisten ihmeiden keskuksiksi, joissa saattoi nähdä lähestulkoon mitä vain kuviteltavissa olevaa. Erilaiset visuaaliset attraktiot olivat erittäin suosittuja ja halpojakin kulttuurimuotoja. Nämä spektaakkelit olivat myös osa uutta kulutuskulttuuria, johon liittyi tuotteistaminen, mainostus ja identiteetin määrittyminen kulutuskäyttäytymisellä. Esimerkkinä uudenlaisesta markkinoinnista, joka oli mahdollinen vain suurkaupungissa, voidaan pitää L. Frank Baumin ”illuusioikkunaa”, jossa elävä naismalli esitteli näyteikkunassa vaatteita, käyden välillä vaihtamassa esittelykappaleet toisiin liikkeessä myytäviin malleihin. Ilmainen nähtävyys ja kaupallisuus yhdistyivät ja loivat psykologisen mahdollisuuden näkemisen ja omistamisen välille, kun katsoja himoitsi näyteikkunan vaatteita itselleen.

Tällaisessa ympäristössä Guys ja muut flanöörit kulkivat ja katselivat. Baudelaire nostaa Guys’n kuitenkin erityisen korkeaan asemaan, sillä siinä missä  ”tavalliset flanöörit” keskittyivät ”ohikiitävien tilanteiden nautintoihin”, Guys etsi ”tiettyä ilmiötä, jota voinemme kutsua moderniudeksi; ajatusta voi tuskin paremmin ilmaista” (kursiivi alkuperäinen). Hänen metodinsa modernin etsimiselle oli visuaalinen: hän pyrki katseellaan vangitsemaan ympäristönsä ja hallitsemaan sitä.

Katseen merkitys modernissa kaupungissa

Modernia aikakautta leimaa vahva visuaalisuus, jota voimistivat erityisesti 1800-luvun tekniset ja sosiaaliset kehitykset. Painotuotteiden tulo massojen ulottuville lehdistön myötä, valokuvauksen ja elokuvan keksiminen sekä erilaiset näyttelyt ja muut esille asettamisen tilanteet voimistuivat ja institutionalisoituivat.

Länsimaisen kulttuurin yleisen visualisoitumisen lisäksi katseella oli myös tiettyjä poliittisia funktioita. Tutkija Anne Friedberg puhuu ”panoptisesta regiimistä”, jossa kaikkialla läsnä olevasta katseesta tuli osa vallankäyttöä ja ihmisten valvontaa. 1800-luvulla kehiteltiin monia laitteita, joilla esimerkiksi sairaaloissa voitiin tarkkailla potilaita. Yhtenä esimerkkinä oli Jeremy Benthamin luoma Panopticon, jossa ympyrän muotoisen rakennelman keskeltä valvoja pystyi katsomaan säteittäin rakennettuihin huoneisiin tulematta itse nähdyksi.

Tämä ”katseella hallitseminen” oli osa modernin ihmisen ajanvietetapoja. Varsinkin elokuvien, mutta myös näyttämötaiteen katsominen samoin kuin näyteikkunoiden tarkastelu olivat tilanteita, joissa katsoja oli itse näkymättömissä. Tilanteen hallinnan kannalta ero syntyi siinä, että elokuvan katsoja joutui tyytymään ennalta määrättyyn katseen liikkeeseen. Miten katseen käyttö ja visuaalisuus sitten ilmeni flanöörin käyttäytymisessä?

Flanööri osana kaupunkia

Flanöörius oli leimallisesti kaupunkilainen ilmiö. Ennen modernin ajan suurkaupunkeja ei ollut sellaista sosiaalista tilaa, jossa kuljeskelijan kaltaiset vapaat ja samanaikaisesti sekä massaan katoavat että siitä erottuvat taiteilijaeksentrikot – tai kuten Baudelaire heitä kuvaa, ”riippumattomat, intohimoiset ja sitoutumattomat henget” – olisivat  voineet toteuttaa mielihalujaan katsoa ja vangita, häilyä ja vahvistaa omaa olemusta. Siksi flanööriä pitääkin tarkastella nimenomaan 1800-luvun uuden kaupunkikulttuurin osana.

Yksityisen ja julkisen rajan katoaminen, kotona oleminen missä tahansa, oli keskeinen osa flanöörin roolia. Friedbergin mukaan Baudelairen flanööri liikkui vaivatta kodin ja kadun välillä, hänen sosiaalinen asemansa ja toimijuutensa olivat joustavia ja muuttuvia. Baudelairen maailmassa väkijoukosta nauttiminen oli mahdollista vain hyvin etuoikeutetulle joukolle miehiä, jotka ”inhoavat kotia” ja ”rakastavat kulkemista”, mutta mikä vielä kiinnostavampaa, naamioiden ja ”naamiaisten” sujuva käyttö oli ehtona sille, että väkijoukko toimi flanöörin kotina, joka ei koskaan ollut mitään pysyvää. Näin flanööri sai materiaalia runouteensa tai taiteeseensa, sillä todelliset flanöörit olivat kaunosieluja ja toteuttivat itseään ja intohimoaan sana- tai kuvataiteen keinoin.

Ollakseen kykenevä siirtymään sulavasti päiväsajan porvarillisen idyllin kuvaamisesta yön varjoissa, bordelleissa ja kapeilla kujilla tapahtuvaan suurkaupungin pimeään puoleen flanöörin  identiteetin tuli olla samalla häilyvä Hänellä oli toisaalta kyky hukkua osaksi kasvotonta massaa, mutta toisaalta flanöörin vahva oma identiteetti haki vastinpariaan juuri katujen väkijoukkojen kasvottomuudesta. Erottautumisella pyrittiin individualiteettiin, oman yksilöllisyyden vahvistamiseen. Erikoiset ja näyttävät vaatteet, massakäyttäytymisen halveksunta ja enemmän tai vähemmän tarkoituksellinen yleinen eksentrisyys toivat esiin flanöörin erityisyyden ja kyvyn nähdä modernissa sen oleellisimmat piirteet. Flanööri oli todella moderni ihminen par excellence.

Flanöörin tärkeimpiin ominaisuuksiin siis kuuluu kyky olla ulkopuolinen – arvioida modernia maailmaa ikään kuin objektiivisesti, vaikkakin subjektiivisuutta ja yksilöllistä lähestymistä korostavilla esitystavoilla. Baudelaire kuvaa, kuinka flanöörin ”intohimo” ja ”ammatti” on ”sulautua väkijoukkoon. [–] Olla jossain muualla kuin kotonaan ja olla silti kaikkialla kuin kotonaan; nähdä koko muu maailma, olla maailman keskipisteessä ja pysyä maailmalta piilossa” [ensimmäinen kursiivi alkuperäinen, toinen lisätty]. Flanööri näki enemmän kuin tavallinen katsoja pystyisi. Tämä kyky teki Guys’lle mahdolliseksi saavuttaa sen, mikä kussakin hetkessä oli ikuista.

Baudelairelle moderni on ”ohimenevää, pakenevaa ja satunnaista – se taiteen puolisko, jonka toinen puolisko on ikuinen ja pysyvä”. Hän itse asiassa näkee taiteessa olevan aina läsnä tietyn osan kullekin ajalle kuuluvaa moderniutta. 1800-luvun kontekstissa käsite kuitenkin nousi uuteen arvoon. Modernissa edistysuskossa nykyisyys on väistämättä ontologialtaan ohimenevää, sillä huomenna maailma on jo ”mennyt eteenpäin”. Ajan liikkeen kokeminen muuttui ratkaisevasti, kun yhden ihmiselämän aikana tapahtui valtavia teknologisia ja sosiaalisia muutoksia. Teollistuminen ja kiihtyvällä vauhdilla syntyvät teknologiset innovaatiot loivat kuvan maailmasta, joka todella liikkuu kohti tulevaisuutta.

Vaikka jo aikalaiset puhuivat flanööristä, nykytutkimukseen käsite on tullut kaikkein vahvimmin filosofi ja kriitikko Walter Benjaminilta, joka teoksessaan Das Passagen-Werk nosti Baudelairen kuvauksen Guys’stä ja muista flanööreistä kuljeskelijan perustyypiksi. Tutkija Martina Lauster on kuitenkin kritisoinut vahvasti Benjaminin tulkintaa flanööristä ja väittää Benjaminin ideologisten tavoitteiden ohjanneen kuvaamme flanööristä suuntaan, jota lähteet itse asiassa eivät tue.Erityisen harmillista tässä on Lausterin mukaan se, että tällä virhetulkinnalla on ollut suuri vaikutus siihen, miten näemme 1800-luvun kaupunkikuvauksen nykyään. Pääasiallisen kritiikkinsä Lauster suuntaa Benjaminin osittain alentuvaan suhtautumiseen aikalaisia kohtaan, jotka eivät muka olisi osanneet analysoida ja tuntea modernismia omana aikanaan.

Flanöösi

Baudelairelle flanööri oli miespuolinen kulkija, jolle naiset olivat kohde. Modernin elämän maalarin kymmenes luku, ”Nainen”, alkaa:

”Olento, joka suurimmalle osalle miehistä on kaikkein kiihkeimpien, ja sanottakoon se filosofian hurmiollisten ilojen häpeäksi, myös kaikkein kestävimpien nautintojen lähde; olento, johon kaikki pyrintömme kohdistuvat [–]. Hän [nainen] on loistavin ihailun ja mielenkiinnon kohde, jonka elämän maalaustaide kykenee katselijansa iloksi loihtimaan. [kursiivi lisätty]”

Naiset eivät Baudelairen maailmassa olleet toimijoita, vaan miehen katseen, intohimon ja toiminnan kohteita. Modernisaatiokehitys koski kuitenkin naisia yhtä lailla kuin miehiä, ja tutkimuksessa on huomattu flanöösin synty osana 1800-luvun kaupunkikulttuuria.

Friedbergin mukaan flanöörin naispuolisen vastineen syntymä edellytti liikkumisvapautta, joka puolestaan toteutui 1800-luvun porvarillisessa kaupunkikulttuurissa ensisijaisesti mahdollisuutena tehdä ostoksia ilman saattajaa. Suuret tavaratalot tarjosivat naisille mahdollisuuden toisaalta työskentelyyn ja toisaalta omaan aikaan ilman miestä. Tässä yhteydessä muodostui flanöösi (ransk. flâneuse), naispuolinen kuljeksija ja katsoja. Hän oli itsenäinen, mikä tarkoitti myös päätöksentekijyyttä. Naisen katseen valta perustui hänen rooliinsa kuluttajana. Naisille kohdistettiin mainoksia ja liiketilat rakennettiin visuaalisesti näyttäviksi ja houkutteleviksi. Flanöösi hallitsi siis katseellaan flanöörin tavoin, mutta kummankin kuljeksijan tila oli sukupuolittunut: flanöösi hallitsi katseellaan liikkeissä ja tavarataloissa, näyteikkunoissa ja tuote-esittelyissä, kun flanöörin hallinnassa oli koko muu kaupunkitila.

Erottelu liittyi vahvasti 1800-luvulla edelleen vallinneeseen tilanteeseen, jossa politiikka ja sen kautta suuri osa julkisesta tilasta oli miesten hallitsemaa. Naiset ”kuuluivat” lähinnä yksityiseen tilaan miesten jakaessa julkisen tilan tärkeimmät puolet. Kapitalistiseen talouteen jako sopi kuitenkin huonosti, ja naisten kulutuspotentiaali oli tarpeen saada esiin ja käyttöön. Näin osa julkisesta tilasta muuttui naisille soveliaaksi. Friedman kuitenkin toteaa, että tavaratalo ei ollut täysin julkinen tila, vaan luotu fantasmagoria, jossa todellisuus oli piilotettu: huoltoreitit ja lastausalueet sekä osa henkilökunnasta eivät olleet näkyvillä yleisölle. Tässä mielessä tavaratalot palaavat Benjaminin kuvaamaan asemaan kapitalismin luomana ”verhona”, joka esti 1800-luvun ihmistä näkemästä tuotantokoneiston vaikutuksia työväestöön.

Lopuksi

Flanööri voidaan nähdä modernin suurkaupungin ihmisen yhtenä kantamuotona siltä osin kuin nykyäänkin yksilö on toisaalta kasvottoman massan paineessa, toisaalta individualistinen yhteiskunta vaatii kykyä ja keinoja erottautua. Kuluttajan synty ajoittuu flanöörin kanssa samaan aikaan ja samoihin paikkoihin. Baudelairen maalaama kuva romanttisesta kaupunkilaistaiteilijasta saattaa siis sisältää siemenen siitä, mikä on todellakin modernia – ei Baudelairen tarkoittamassa mielessä, vaan meidän aikakaudessamme, joka tästä näkökulmasta alkoi juuri myöhään 1800-luvun ensimmäisellä puoliskolla kaupunkikulttuurin synnyn myötä.

Flanööriä tutkimalla voidaan siksi päästä parhaimmillaan käsiksi nykyihmisen genealogiaan. Tutkimisen arvoisia kysymyksiä voi esittää muun muassa taiteilijuuden roolista flanöörin synnyssä ja tiettyjen ominaisuuksien siirtymisessä muidenkin kuin taiteilijoiden olemukseen kaupunkilaisina. Toisaalta flanöörin historiaa kannattaa tarkastella myös taaksepäin ja etsiä kehityslinjoja erilaisista taiteilijayhteisöistä, filosofien ja vapaa-ajattelijoiden ajatusmaailmoista ja eksentrikkojen roolista yhteisöissään.

 

LÄHDELUETTELO

 

Alkuperäislähde

Baudelaire, Charles:  Modernin elämän maalari ja muita kirjoituksia. Suomentanut ja selitykset laatinut Antti Nylén. Helsinki 2001.

Esseestä Modernin elämän maalari käytetty alkukielistä versiota verkosta, URL http://baudelaire.litteratura.com/

Tutkimuskirjallisuus

Hobsbawm, Eric:  The Age of Capital. New York 1996 (1975).

Friedberg, Anne:   Window Shopping. Cinema and the Postmodern. London 1993.

Lauster, Martina:  Walter Benjamin’s Myth of the ”Flâneur”. The Modern Language Review, Vol. 102, No. 1 (Jan., 2007), s. 139-156.

Salmi, Hannu:  Vuosisadan lapset. 1800-luvun kulttuurihistoria. Turku 2002.

Niccolò Paganini Heinrich Heinen kuvaamana

G. F. Kersting: Niccolò Paganini (1830)

kirjoittanut Petteri Polvi

 

Johdanto

Italialainen Niccolò Paganini (1782–1840) oli viulisti ja säveltäjä, joka 1800-luvun alkupuolella lumosi Euroopan virtuoosimaisella soitollaan. Paganini oli osa sitä sosiaalista ja poliittista murrosta, joka muusikoiden ja artistien julkisessa roolissa ja esiintymistavoissa 1800-luvun alkupuolella tapahtui. Kun keskiluokka kasvoi ja vaurastui, tuli musiikista ”kulutustavaraa” keskiluokalle. Aikaisemmin muusikot ja artistit olivat aateliston työllistämiä orkesterinjohtajina ja hovimuusikkoina, ja musiikkia tehtiin pääasiassa aatelisperheelle tai -suvulle. Keskiluokan nousun myötä tämä rooli muuttui, sillä nyt artistien oli mahdollista esiintyä konserteissa tai yksityistilaisuuksissa keskiluokkaisille konserttikävijöille, eivätkä artistit olleet enää riippuvaisia aateliston rahoituksesta. Tämän myötä artistin esiintymisessä ja sävellyksessä korostettiin erityisesti yksilöllisyyttä, taituruutta ja virtuoosimaista otetta. Paganini oli Euroopan ensimmäisiä ”virtuoosimuusikkoja”, joka konsertoi runsaasti ympäri Eurooppaa ja kenestä myös lehdistö oli suosion myötä suuresti kiinnostunut. Paganinista kirjoitettiinkin lehdistössä konserttiarvostelujen lisäksi laajasti muun muassa hänen yksityiselämästään, ja hänestä tuli tunnettu ympäri Euroopan. Häntä voisikin sanoa oman aikansa supertähdeksi, jota voisi verrata nykypäivän rock-tähtiin.

Paganinin yleisöstä löytyi usein tuon ajan merkittäviä taidepiirin henkilöitä, kuten muita muusikkoja, kirjailijoita ja taidemaalareita. Myös Heinrich Heine (1797–1856) pääsi todistamaan Paganinin viulunsoittoa. Heine yksi 1800-luvun merkittävimpiä saksalaisrunoilijoita, ja runojen ohella hän kirjoitti muun muassa proosaa, esseitä ja kritiikkiä. 1830-luvulla hän julkaisi niin asia- kuin kaunokirjallistakin proosaa sisältävää Salon-sarjaa. Tämän sarjan vuonna 1837 ilmestyneeseen kolmanteen osaan kuului Firenzen öitä -niminen novelli. Firenzen öitä on jaettu kahteen osaan, jotka kumpikin koostuvat yhdestä yöstä. Niissä Maximilian-niminen päähenkilö kertoo kuolinvuoteellaan makaavalle ystävälleen Marialle muistojaan ja tarinoitaan. Ensimmäisenä yönä hän kertoo lapsena kohtaamastaan jumalattaren patsaasta ja siihen liittyvän tarinan sekä kokemuksistaan italialaisista muusikoista. Yksi näistä on Paganini ja Heine onkin omistanut pitkän pätkän ensimmäisen yön tapahtumista Paganinin kuvaamiselle.

Tässä esseessä tarkastelen sitä, miten Heinrich Heine Firenzen öissä kuvaa Niccolo Paganinia: millaista kuvaus teoksessa on, mitä saamme sen avulla selville Paganinista ja Heinestä itsestään ja miten Heinen kuvaus heijastelee 1800-luvun aikalaiskäsityksiä Paganinista ja hänen soitostaan, luonteestaan ja olemuksestaan laajemmin. Kerron ensin hieman Paganinista yleisesti ja erittelen sitten tarkemmin Heinen luomaa kuvaa Paganinista Firenzen öissä.

Paganini

Niccolò Paganini syntyi 27. lokakuuta 1782 Genovassa, Pohjois-Italiassa. Hänen vanhempansa, Antonio ja Teresa Paganini, havaitsivat Niccolon musikaalisen lahjakkuuden jo lapsena, ja Antonio alkoikin kouluttaa nuorta Paganinia viulunsoittoon jo seitsemänvuotiaana. Vanhemmille oli selvää, että riittävällä harjoittelulla Paganinista tulisi hänen lahjakkuutensa ansiosta kuuluisa ja taitava viulisti, ja se toisi myös perheelle taloudellista turvaa. Antonio olikin harjoittelun suhteen erittäin ankara ja piti huolen siitä, että Paganini harjoitteli riittävästi. 12-vuotiaana Paganini pääsi ensimmäistä kertaa ammattilaisten opetukseen. Jo tässä vaiheessa Paganini alkoi kehitellä omanlaista viulunsoittotyyliään huolimatta siitä, että hänen opettajansa yrittivät pitää häntä ”klassisen” viulunsoiton tiellä. 18-vuotiaana hän voitti Luccan kaupungissa kilpailun, jonka palkintona hän pääsi konsertoimaan paikalliseen katedraaliin. Suosiollisen vastaanoton rohkaisemana Paganini päätti jäädä Luccaan, jossa hän vietti suhteellisen vapaata taiteilijaelämää. Hän tienasi elantonsa vieruskaupungeissa konsertoiden ja antaen opetusta mutta samalla myös tuhlasi usein tienaamansa rahat uhkapeleihin. Kun Napoleon kruunasi itsensä Italian kuninkaaksi vuonna 1805, hän antoi Luccan ja Piombinon provinssit sisarelleen, prinsessa Eliselle, joka kokosi uuden hoviorkesterin kaupungin muusikoista. Paganini oli yksi heistä, ja seuraavat vuodet hän toimikin hovimuusikkona ja -säveltäjänä. Vuonna 1809 Paganini kuitenkin kyllästyi hovimuusikon elämän rajoittavuuteen ja päätti ottaa riskin ryhtyä omia sävellyksiään esittäväksi sooloartistiksi.

On huomattava, että Paganinin aloittaessa soolouransa eurooppalainen konsertti-instituutio ei ollut vielä vakiinnuttanut asemaansa. Suurimpana haasteena aloittelevalla artistilla oli tuntemattomuus ja promootion puute. Paganini oli tunnettu vain kotiseudullaan ja sitä ympäröivillä alueilla, mutta laajaa suosiota hänellä ei vielä ollut. Ooppera oli 1800-luvun alkupuolella Italiassa suosittua, ja Paganini pääsikin soittamaan yleisölle teatteri- ja oopperaesitysten väliajoilla. Nämä puitteet sopivat hyvin dramaattiselle ja teatraaliselle esiintyjälle, jollainen Paganini oli: hän otti usein itselleen koomikon roolin, kun hän esimerkiksi nauratti yleisöä imitoimalla viulullaan eri eläinten ääntelehtimisiä. Paganini otti pian myös toisenlaisen, huomattavasti synkemmän, roolin. Hän antoi usein yleisön ymmärtää, että häntä ohjaisi jokin ulkopuolinen voima; hänen esiintymisensä olivat dramaattisia, fyysisesti uuvuttavia ja lumoavia. Myös hänen tapansa rentoutua täydessä pimeydessä ja yksinäisyydessä, syömättä, konserttia edeltävän päivän herätti kysymyksiä, puhumattakaan hänen ulkonäöstään: hänen pitkistä, mustista hiuksistaan, kalpeasta ihostaan, ivallisesta hymystään ja pitkistä sormistaan. Paganini puhui itsekin ”sähköisyydestä” ja ”magiasta”, jota hän tunsi ruumiissaan esiintyessään. Hänen konserttiensa arvosteluissa hämmästeltiinkin usein hänen soittonsa ”lumoavaa” vaikutusta. Paganini luultavasti nautti mystikon roolin tuomasta huomiosta, ja hän luultavasti myös huomasi sen vetoavan yleisöön, ja takasi näin hyvät lipputulot. Jää kuitenkin avoimeksi tulkinnalle, oliko Paganinin ”mystisyydelle” jotain todellista pohjaa tai pyrkikö hän todella harjoittamaan jonkinlaista mystiikkaa: on mahdollista, että hän oli perinyt osan äitinsä äärimmäisen uskonnollisesta luonteesta. Tarinan mukaan hänen äitinsä oli jo ennen Paganinin syntymää nähnyt näyn enkelistä, joka kertoi, että hänen pojastaan tulisi kaikkien aikojen suurin viulisti.

Paganinin läpimurto tapahtui vuonna 1813 Milanossa, kun hän pääsi esiintymään uudessa La Scala -salissa. Hänen siellä saamansa suuri suosio vakuutti hänet siitä, että hänen soittotyylillään ja sävellyksillään hän voisi saavuttaa suosiota; hänen ei tarvitsisi tukeutua esittämään omia versioitaan muiden, tunnetumpien säveltäjien teoksista, kuten ajalle oli tyypillistä. Lukuisat vastoinkäymiset kuitenkin viivästyttivät hänen Euroopan kiertuettaan, sillä hän pääsi aloittamaan kiertueensa vasta vuonna 1828. Kiertue alkoi Wienistä ja kesti seuraavat kuusi vuotta, jona aikana Paganini kasvatti suosiotaan ja teki itseään tunnetuksi ympäri Euroopan. Arvostelut konserteista olivat suosiollisia ja ylistäviä, ja niissä usein liitettiin Paganiniin yliluonnollisia piirteitä hänen epäilyttävän ulkonäkönsä ja teknisen virtuoosimaisuutensa ansiosta. Mystikon rooli, jonka Paganini oli luonut jo uransa alkuvaiheilla ja hionut vuosien varrella täydellisyyteen, seurasi häntä lehdistön kirjoittelussa jatkuvasti.

Paganini soittaa. Lähde: gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

Paganini Heinen kuvaamana

Firenzen öissä päähenkilö Maximilian päätyy kertomaan Marialle Paganinista heidän keskusteltuaan ensin italialaissäveltäjä Bellinistä. Heinen kuvauksen Paganinista voisi jakaa kahteen osaan. Ensin Maximilian kertoo Paganinin ulkonäöstä ja olemuksesta ja niistä tarinoista ja huhuista, joita hänestä kerrotaan, kun taas toisessa osassa hän kuvailee niitä visuaalisia ilmiöitä, joita hän näki ja koki ollessaan Paganinin konsertissa ja kuullessaan tämän viulunsoittoa. Kokonaisuudessaan kuvaukselle tyypillistä on esittää Paganini vahvasti yliluonnollisena ja mystisenä hahmona, jonka olemuksessa ja viulunsoitossa paholainen on jollakin tapaa läsnä.

Paganinin ulkonäön ja olemuksen kuvaus alkaa, kun Maria kysyy Maximilianilta, pitääkö tämä Paganinista, ja Marian kertoessa, ettei ole itse koskaan nähnyt Paganinia muuta kuin muotokuvissa. Maximilian kertoo, että muotokuvat Paganinista eivät ole kaikki yhtäläisiä ja että ”ne rumentavat tai kaunistavat häntä, milloinkaan ne eivät kerro hänen todellista olemustaan”. Jo tässä kiinnittyy huomio Heinen tapaan rinnastaa Paganini johonkin yliluonnolliseen, jonka todellista olemusta on mahdotonta jäljittää muotokuvaan tai piirrokseen: hän on kuin haamu, jota ei voi valokuvata. On myös mielenkiintoinen huomio, että Maria kysyy Maximilianilta, onko tämä nähnyt Paganinia, eikä kuullut, sillä siinä korostuu se, kuinka suuri rooli Paganinin teatraalisella esiintymistavalla konserteissa oli. Häntä ei tultu vain kuuntelemaan vaan myös katsomaan. Paganini kirjoittikin vuonna 1832 eräässä kirjeessään seuraavasti: ”…kukaan ei koskaan kysy, oletko kuullut Paganinia vaan oletko nähnyt häntä. Rehellisesti sanottuna kadun yleistä mielipidettä, että olisin salaliitossa paholaisen kanssa. Sanomalehdet keskittyvät liikaa ulkonäkööni…” Hänen sähköinen ja dramaattinen esiintymistapansa ja poikkeuksellinen ulkonäkönsä yhdistettiinkin usein huhuihin hänen liitostaan paholaisen kanssa.

Maximilian jatkaa, että vain kuuro maalari nimeltä Lyser on onnistunut tekemään Paganinista todenmukaisen muotokuvan. Lyserin muotokuvaa kuvaillessaan Heine rinnastaa jälleen Paganinin johonkin yliluonnolliseen ja helvetilliseen: ”Nuo satumaiset piirteet, jotka tuntuivat kuuluvan ennemmin rikinkatkuiseen varjojen valtakuntaan kuin aurinkoiseen elävien maailmaan, saattoi hahmottaa ainoastaan räikeän mustin, pikaisin viivoin. ’Todellakin, piru ohjasi kättäni’, kuuro maalari vakuutti minulle”. Maximilian kertoo myös Lyserin hänelle kertoman tarinan siitä, kuinka Paganini ollessaan kapellimestarina Luccassa puukotti uskottoman rakastettunsa, joutui vankilaan ja myi siellä sielunsa paholaiselle päästäkseen vapaaksi ja tullakseen parhaaksi viulunsoittajaksi. Heine toistaa tässä yhden version yleisestä huhusta, jota Paganinista lehdistössä levitettiin yhä uudestaan ja uudestaan hänen Euroopan-kiertueensa aikana ja jota hän joutui selittelemään ja oikomaan. Teoksessa on myös mielenkiintoinen kuvaus siitä, kun Paganini saapuu hannoverilaisen konserttimanagerinsa Georg Harrysin kanssa paikalle. Siinä Harrysin ja Paganinin suhteesta kerrotaan, että ”hänet [Paganini] on sidottu verisellä sopimuksella tähän palvelijaan, joka ei ole kukaan muu kuin saatana”. Heine jatkaa: ”Rahvas ei tiedä, että paholainen on vain lainannut herra Georg Harrysin hahmoa ja että sillä välin tämän ihmispoloisen sieluparka istuu Hannoverissa muun roskajoukon ohella lukittuna erääseen lippaaseen niin pitkäksi aikaa, että paholainen antaa hänelle lihallisen kuoren takaisin.” Heine korostaa Paganinin ulkonäköä ja olemusta kuvatessaan jatkuvasti tämän paholaismaisuutta ja siihen viittaavia piirteitä. Kuvaus on ajalle tyypillistä, sillä samanlaisia rinnastuksia ja vertauksia Paganinista tehtiin usein myös lehdistössä 1820- ja 1830-luvuilla, etenkin konserttiarvosteluissa.

Osasyy sille, miksi Paganinin olemus ja ulkonäkö muodostuivat niin keskeisiksi seikoiksi hänestä puhuttaessa, oli se, että hänen krooninen sairastelunsa vaikutti hänen ulkonäköönsä merkittävästi. Siitä, mitä tauteja tarkalleen Paganini sairasti, ei ole täyttä varmuutta, mutta ainakin kuppa hänellä diagnosoitiin jo 1820-luvulla. Siihen hänelle määrättiin hoidoksi elohopeaa ja oopiumia. Krooninen sairastelu ja niihin annetut hoidot ja lääkekuurit vaikuttivat merkittävästi hänen ulkonäköönsä ja saivat hänet näyttämään milloin kalpealta, milloin luurangolta ja milloin muuten vain riutuneelta. Sairastelun luoma epäilyttävä ja sairaalloinen ulkonäkö yhdistettynä huhuihin yliluonnollisesta selittävät osaksi sitä, miksi Paganinin ulkonäkö ja olemus saivat niin paljon huomiota hänen musiikkinsa ohella.

Toinen osa Paganinin kuvauksesta Firenzen öissä koostuu siitä, mitä Maximilian näkee ja kokee hänen ollessaan Paganinin konsertissa, ja kuullessaan tämän soittoa. Konsertin ensimmäisen osan aikana Maximilian kertoo nähneensä kuinka nuori ja elinvoimainen Paganini hurmaa sievän, nuoren neidon, mutta sitten surmaa hänet stiletillä tajuttuaan hänen uskottomuutensa: jälleen aikaisemminkin mainittu legenda Paganinista rakastajansa murhaajana toistetaan. Konsertin seuraavassa osassa näyt olivat entistäkin synkempiä ja niistä voi löytää viittauksia tarinaan, jonka mukaan Paganini oli myynyt sielunsa Saatanalle:

Jaloissaan hänen riippanaan olivat raskaat ketjut. Hänen takanaan liikehtivät kasvot, joiden piirteet viittasivat hilpeään pukinluonteeseen, ja näin pitkien karvaisten käsien tarttuvan aika ajoin avuliaasti Paganinin soittaman viulun kieliin. Toisinaan ne ohjasivat myös Paganinin kättä, jolla hän piteli jousta, ja silloin mäkättävä suosiota osoittava nauru seurasi sointeja, jotka kumpusivat viulusta yhä tuskaisemmin ja verisemmin.

Maximilian näki siis itse paholaisen ohjaavan Paganinin soittoa. Helvetilliset näyt keskeytyivät vasta, kun Paganinin viulusta katkesi kieli, jonka jälkeen kulissit Paganinin ympärillä Maximilianin silmissä jälleen muuttuivat. Nyt hän näki Paganinin munkin kaavussa, hupun peittämänä, soittamassa meren rannalla kallionkielekkeellä. Iltaruskossa aaltoileva meri muuttui verenpunaiseksi ja taivas aavemaisen kuulaaksi Paganinin soittaessa:

[–] näytti kuin hän mumisi ikivanhoja riettaita loitsuja, joilla manataan myrsky esiin ja päästetään valloilleen nuo pahat henget, jotka makaavat vangittuina merten syvyyksissä. Kun hän toisinaan, pistäen paljaan kätensä pitkänä ja laihana esiin väljästä munkin hihastaan, miekkaili ilmassa viulunsa jousella, silloin hän vasta vaikuttikin noitamestarilta, joka komentaa elementtejä taikurinsauvallaan [–]

Heine rinnastaa Paganinin jälleen yliluonnolliseen: hän on ”noitamestari”, joka loitsuillaan manaa esiin Tuonelan pahat henget. Maximilian näkee myös, kuinka verenpunaisista aalloista vapautui demoneita ja kaikenlaisia sekasikiöitä ja hänen piti sulkea silmänsä ja korvansa, ”jotten tulisi sekopäiseksi.” On mielenkiintoista pohtia, kuinka suuri osa Maximilianin näyistä perustuu Heinen todellisiin kokemuksiin Paganinin konsertista ja kuinka suuri osa on vain kaunokirjallista liioittelua. Ennen kaikkea Heinen värikäs kuvaus Paganinin musiikista kertoo siitä, kuinka kokonaisvaltainen ja vaikuttava Paganinin konsertti kokemuksena oli, kun sillä oli moinen voima ja kyky luoda niin voimakkaita visuaalisia näkyjä kuuntelijan ja katsojan silmissä ja herättää tämän mielikuvitus niin eloisasti.

Konsertin viimeinen osa saa Maximilianin näyissä huomattavasti levollisemman muodon: soinnit olivat rauhallisempia ja Paganini ”kukoisti väkevää miehuutta, kirkkaansininen puku ympäröi jalostuneita jäseniä, mustat hiukset ryöppysivät hänen olkapäillään loistavina kiharoina, ja hänen siinä seistessään, järkkymättömänä ja itsevarmana, ylevänä jumalkuvana, ja soittaessaan viulua oli kuin koko luomakunta kuuntelisi hänen sointejaan”. Kuvauksen viimeisessä osassa Paganini säilyttää yliluonnollisuutensa, mutta huomattavasti valoisampana ja taivaallisempana kuin aikaisemmissa, synkissä ja helvetillisissä kuvauksissa.

Lopuksi

Heinrich Heinen kuvaus Paganinista asettuu osaksi sitä traditiota, joka 1800-luvulla Paganinista kirjoittaessa ja puhuessa vallitsi. Jatkuvat viittaukset yliluonnolliseen ja paholaismaisuuteen olivat yleisiä Paganinista kirjoittaessa 1800-luvulla. Monet yhdistävät tekijät, kuten Paganinin oma osuus mystikon roolin luomisessa ja esittämisessä, hänen sairastelun riuduttama ulkonäkönsä, hänen tekninen virtuoosimaisuutensa ja ainutlaatuisuutensa ja hänen häkellyttävä persoonansa, loivat puitteet sille, miksi Paganinista tuli niin sensaatiomainen ilmiö 1800-luvun kulttuurielämässä. Samat tekijät selittävät myös sen, miksi lehdistö oli niin kiinnostunut Paganinista. Hänen olemuksessaan ja persoonassaan yhdistyivät monet seikat, jotka tekivät hänestä herkullisen kirjoituksen kohteen: hän tarjosi dramatiikkaa, mystiikkaa ja elämyksiä. Paganini on myös varhainen esimerkki median voimasta luoda suuria tähtiä ja muokata niitä mielikuvia ja käsityksiä, joita ihmisille tähdistä henkilöinä muodostuu. Media loi Paganinin ”legendan”, jonka me tänäkin päivänä tunnemme.

 

LÄHDELUTTELO

 

Alkuperäisaineisto

Heine, Heinrich: Firenzen öitä. Suom. Amira Al Bayaty. Faros, Turku 2006.

Tutkimuskirjallisuus

Hirt, Katherine: Interdisciplinary German Cultural Studies: When Machines Play Chopin : Musical Spirit and Automation in Nineteenth-Century German Literature. Walter de Gruyter, Berlin 2010.

Sammons, Jeffrey L.: Heinrich Heine. A modern biography. Princeton University Press, Princeton, NJ 1979.

Sugden, John: Paganini. Omnibus Press, London 1986.

Chateaubriandin René ja romanttinen melankolia

Garnier Etienne-Barthélémyn (1759-1849) kuvitusta René julkaisuun vuonna 1805.

kirjoittanut Meri Vartiainen

 

Johdanto

Kirjailija François-René de Chateaubriand kuvasi novellissaan René kuvitteellista nuorukaista ja tämän melankoliaa.  Renén julkaisemisen jälkeen tunteiden häilyvyyttä käsiteltiin niin runsaasti, että on alettu puhua romanttisesta melankoliasta, jolla tarkoitetaan 1800-luvun aikana esiintynyttä taiteellista suuntausta melankolian kuvaamisessa.  Ronald Grimsleyn mukaan Chateaubriand kuvaa myös omia mielialojaan ja haluaa novellinsa avulla varoittaa ihmisiä kiintymästä liiaksi yksinäisyyteen.

Tutkin tässä esseessä romanttisen melankolian sisältöä ja syntyä sekä  esimerkkinä romanttisesta melankoliasta Chateaubriandin novellihenkilön Renén elämää.

Lähteenäni olen käyttänyt Renén vuonna 1805 julkaistua tekstiä, jonka Antti Nylén on suomentanut vuonna 2006. Tutkimuskirjallisuutena olen käyttänyt Karin Johannissonin kirjaa Melankoliska rum, Ronald Grimsleyn artikkelia ”Romantic Melancholy in Chateaubriand and Kierkegaad” sekä Peter Fritzschen artikkelia ”Specters of History: On Nostalgia, Exile and Modernity”.

Romanttinen melankolia

Karin Johannisson on tutkinut tunteita ja tunneilmaisua historiallisesta näkökulmasta. Hän toteaa, että melankolialla on ainakin kolme tasoa: ohimenevä alakuloisuuden tunnelma, pysyvämpi surullinen mieliala ja nykyisin myös depressiona tunnettu sairaus. Tunteena, joka ei ole sairautta, melankolialla on monta nimeä, muun muassa alavireisyys, synkkämielisyys, raskasmielisyys, ikävystyminen, apeus, voimattomuus. Tunteiden yhteinen nimittäjä on menetys, joka aiheuttaa surua. Melankolia voi merkitä elämän tarkoituksen kadottamista, mutta myös konkreettisesti puhe- tai toimintakyvyn menettämistä tai kyvyttömyyttä nousta ylös sängystä. Se voi myös ilmentyä ahdistuksena, rauhattomuutena tai ylitunteellisuutena.  Melankolia ei ole vain yksilöllistä, vaan sitä voivat tuntea ryhmät, luokat tai kokonainen kansakunta. Kollektiivisella tasolla  se voi olla yleinen tunnetila tai sen voi laukaista vaikkapa kodittomuus tai vallan puute. Se voi leimata kaupunkia, maisemaa tai paikkaa.  Johannisson määrittelee melankolian samoin kuin Freud: jonkin sellaisen menettämisenä, josta ei tiedä mitä on menettänyt.

Johannissonin mukaan melankoliaa on ollut aina, mutta sen sisältö on muuttunut aikojen mukana.   Ennen 1800-lukua ollutta melankoliaa Johannisson kutsuu mustaksi, 1800-luvun melankoliaa harmaaksi ja nykyistä valkeaksi. Musta melankolia on tunnesävyiltään synkempää kuin harmaa ja siihen liittyy usein kokemuksia ruumiillisista muutoksista esimerkiksi ikään kuin ruumis olisi voita, joka voi sulaa, tai lasia, joka särkyy helposti. Harmaa melankolia on kokemuksena lievempi, ja siihen liittyy usein sammumattoman nälän tunne. Nykyajan valkoista melankoliaa leimaa ennen muuta tyhjyyden kokemus. Romanttisella melankolialla tarkoitetaan 1800-luvun alkupuolella syntynyttä taiteellista suuntausta, jossa taiteilijat kuvaavat synkeitä, alakuloisia tunteitaan kuvin, kertomuksin, lauluin, tarinoin ja elämänkerroin.

Romantiikan aika nostaa esiin melankolikon, joka on kuin oppikirjaesimerkki ainutlaatuisesta minästä. Melankolikko on itsetietoinen subjekti, jolla vaihtelevat vahva itseluottamus ja -epäily. Sellainen melankolikko haluaakin olla. Luovuus tuo sekä lievitystä melankoliaan että tarkoitusta elämään. Melankolialle on ominaista herkkätunteisuus ja ulkopuolisuuden tunne. Melankolikko ei halua olla erossa ihmiskunnasta vaan sovinnaisuudesta. Itsensä loppuun polttaminen on vastapainoa olemisen sietämättömälle keveydelle ja samalla yhteiskuntakritiikkiä, naamioitunutta kapinaa porvarillista toimeliaisuutta kohtaan.

Myös Ronald Grimsley on tutkinut romanttista melankoliaa vertaamalla keskenään Kierkegaardin teoksen Joko-Tai henkilöhahmoa A ja Chateaubriandin  Renétä. Sekä Chateaubriandille että Kierkegaardille melankolia oli henkilökohtainen ongelma. Chateaubriandin onneton kertoja René on Kierkegaardin kertojan A:n hengenheimolainen. Romanttinen melankolia on Grimsleyn mukaan syytä ymmärtää kulttuurisena ilmiönä, jota ilmaistaan taiteessa. Grimsley toteaa: ”Valitessani Chateaubriandin ja Kierkegaardin romanttisen melankolian esimerkeiksi, en tehnyt sitä vain Kierkegaardin kiinnostuksesta aiheeseen vaan myös siksi että toinen on romanttisen ajan alusta ja toinen sen lopusta. Näin ilmiötä kuvaa kaksi historiallista perspektiiviä. René on Chateaubriandin elävin kuva romanttisesta melankoliasta, ja tämän teoksen tutkiminen antaa selkeimmän kuvan ilmiöstä. Havainto, että suurimmat intohimot ovat yksinäisen intohimoja, osoittaa Renén tilanteen olennaisimman piirteen, yksinäisyyden teeman.  Melankolian vuoksi Renén on mahdotonta osallistua tavallisten ihmisten elämään.”

Romanttisen melankolian synty

Peter Fritzsche on analysoinut nostalgiaa, joka hänen mukaansa syntyi Ranskan suuren vallankumouksen jälkeen. Tosin termiä nostalgia oli käytetty jo aikaisemminkin. Vallankumous jätti ihmisiin pysyvät arvet. Monet kokivat kaiken ennen arvokkaan kadonneen vallankumouksen pyörteisiin. Esimerkkinä hän käyttää Chateaubriandia.

Nostalgia on Fritzschen mukaan moderni ilmiö, joka on syntynyt vasta sen jälkeen, kun ihmiset ovat tajunneet, että elämä on jatkuvaa muutosta, ts. Ranskan vallankumouksen jälkeen. Alituinen muutos on vaikuttanut ihmisiin niin, että he ovat tunteneet olonsa kodittomaksi ja tilapäiseksi.

Vallankumouksen jälkeisellä ajalla alkoi ilmestyä lukuisia kirjallisia tuotoksia, lauluja ja tarinoita, jotka kaihosivat mennyttä aikaa. Ranskan vallankumous merkitsi Chateaubriandille jatkuvuuden tunteen menettämistä. Hän ei voinut enää kokea mennyttä omaksi elämäkseen. Antti Nylénin Renén johdannon mukaan Chateaubriand kirjoittaakin: ”Ihmisellä ei ole vain yhtä, johdonmukaista elämää. Hän elää useita elämiä alusta loppuun”.  Ja Chateaubriand kirjoittaa sen muodossa: ihmisellä – viitaten siihen, että tämä ei ole vain hänen kokemuksensa vaan monien ihmisten jakama kokemus. Se on ihmisenä olemisen onnettomuus. Se, että oma menneisyys ei kuulu itselle, herättää alakuloisuutta. Chateaubriand kuvaakin elämäänsä alituisena äkillisten hyvästien sarjana.

Alati muuttuvassa maailmassa elämässä on jatkuvuuden puute. Siksi olemassaolo on alituista maanpakolaisuutta. Menneet elämät kummittelevat ja herättävät alakuloa. Vallankumous pirstoi sosiaalisen jatkuvuuden, jossa jokainen tiesi paikkansa. Fritzsche kuvaa kodittomuutta, jossa aikalaiset kokivat olevansa väärässä paikassa tai kuolleensa ennenaikaisesti elävinä ja sitä, kuinka he yrittivät toipua menetyksistään.

Nostalgia syntyi Ranskan vallankumouksen jälkeisinä vuosikymmeninä ja ilmestyi kirjallisuuteen lukuisina elämänkertoina. Nostalgian syntymiseen vaikutti aikalaisten huomio siitä, että kun jotain uutta tulee jatkuvasti eikä mikään pysy, myös identiteetit muodostuvat tilapäisiksi. Menetyskokemusten kertomukset lisääntyivät räjähdysmäisesti.

Väliaikaiset elämät mahdollistivat Fritzschen mukaan kansallisen identiteetin synnyn ja tunteen itseydestä, joka on yksilöllinen – siis erilainen kuin toiset, mutta yksin. Historia oli ennen Ranskan vallankumousta pysyvää. Mennyt ja nykyinen olivat ikään kuin samalla tasolla, ja tämän tasapainon vallankumous muutti sen. Mennyt ei ollut enää omakohtaista elämän muistamista, ja traditiot sammuivat aiheuttaen menetyksen tunteen. Nykyisyyttä oli paettava, koska tulevaisuus oli uhkaava. Mennyttä surtiin ja mietiskeltiin ja yritettiin rakentaa sitä uudelleen. Fritzschen mukaan nostalgia on oire kulttuurisesta stressistä, joka johtuu sosiaalisesta monimutkaisuudesta ja muutoksesta. Nostalgian vuoksi ihminen ei tunne olevansa missään kotonaan.

Renén elämä

Chateaubriandin kertomuksessa Renén äiti kuolee synnytyksessä. Lapsi joutuu jo varhain vieraitten hoiviin ja vierailee isänsä luona vain syksyisin. Isän seurassa René on vaivautunut ja hämillään. Vain sisarensa kanssa hänellä on lämpimät ja läheiset välit. Isäkin kuolee nuorena Renén käsivarsille. Isän kuolema koskettaa Renétä syvästi. Hän harkitsee vetäytymistä luostariin mutta lähtee kuitenkin matkoille Kreikkaan ja Italiaan.

Katseltuaan muinaismuistoja kyllikseen hän palaa kotimaahan. Sisar ei halua tavata Renétä, joka asuu aluksi kaupungissa ja saa huikentelijan maineen yrittäessään solmia ihmissuhteita. René on onneton ja yksinäinen ja muuttaa maalle asumaan. Aluksi hän innostuu syrjäisyydestään, mutta ikävystyy pian ja tuntee yksinäisyyden painon. Hän päättää tehdä itsemurhan, mutta joutuu kirjoittamaan sisarelleen omaisuuden järjestelyistä. Sisar aavistaa Renén aikomuksen ja tulee vierailulle. Silloin René on täydellisen onnellinen eikä usko enää koskaan olevansa onneton. Pian sisar alkaa riutua ja pakenee lopulta jättäen vain viestin, että vetäytyy luostariin. Sisar pyytää, ettei René etsisi häntä, mutta René menee sisaren nunnaksi vihkimistilaisuuteen isän sijaisena ja tajuaa lopulta sisaren seksuaalisen ja siten ankarasti kielletyn kiinnostuksen Renétä kohtaan.

Tämän jälkeen René matkustaa Amerikkaan Louisianan erämaahan intiaanien luo. Siellä hän ottaa paikallisen tavan mukaan itselleen intiaanivaimon, mutta ei asu tämän kanssa. René pitää yhteyttä vain kahteen pappisvanhukseen, isä Souëliin ja isä Chactasiin, mutta ei kerro heille itsestään mitään. Lopulta vanhukset saavat Renén suostutelluksi kertomaan itsestään. René kertoo heille tarinansa, mutta korostaa kuitenkin, ettei hänen elämään ole mitään kertomista. Hänen elämänsä on ollut surkea, hävettävä ja säälittävä.

Renén romanttinen melankolia

Antti Nylén siteeraa Chateaubriandia Renén esipuheessa seuraavasti:

”Mitä pidemmälle kansakunnat etenevät sivistyksen tiellä, sitä yleisemmäksi tunteiden häilyvyys tulee. Silloin nimittäin tapahtuu jotain hyvin surullista: silmiemme edessä olevien esikuvien paljous  sekä ihmistä ja hänen sisintään käsittelevien kirjojen runsaus tekevät ihmisistä neuvokkaita ilman kokemuksen koulua. Pääsemme eroon harhakuvistamme nauttimatta niistä koskaan, halut jäävät, vaikka illuusiot haihtuvat. Mielikuvitus on vilkas, runsas ja ihmeellinen, mutta elämä köyhää, hedelmätöntä, hohdotonta. Tällainen ihminen elää autiossa maailmassa sydän pakahduttavan täynnä. Vaikka hän ei ole kokenut mitään, hän on jo pettynyt kaikkeen.”

René on kirjallinen henkilö, mutta hahmo sisältää Grimsleyn mukaan piirteitä Chateaubriandin omasta persoonallisuudesta. Chateaubriand kirjoitti Renén melko pian Ranskan vallankumouksen jälkeen ja sijoitti siihen kaipuutaan vallankumousta edeltävään aikaan.

Jo lapsena René oli erilainen kuin toiset lapset melankolisen luonteenlaatunsa vuoksi. Välillä hän leikki toisten lasten kanssa, mutta jätti heidät yhtäkkiä ja vain istui katselemassa pilviä tai kuunteli sateen ropinaa. Hän uskoi olevansa suuri sielu ja suuruutensa vuoksi tuomittu yksinäisyyteen ja kärsimykseen omien polkujensa kulkijana. Tämän yksinäisyyden hyväksymisessä häntä auttoi ajatus, että hän on  syntynyt kärsimään ja tuottamaan kärsimystä. Vain luonto oli häntä lähellä. Hän sai selvästi myös mielihyvää vaihtuvista mielialoistaan. Usein hän mietiskeli elämää kuoleman jälkeen. Mikään ei kuitenkaan antanut hänelle kestävää tyydytystä, koska elämän hauraus ja lyhyys oli hänelle pakkomielteenomainen murhe.

Rauhattomasta aktiivisuudestaan huolimatta René tunsi olevansa hiljaisuuden ympäröimä. Hiljaisuuden ilmapiirissä kuvastui hänen yksinäisyytensä, tyhjyytensä ja mysteeri, jota koko elämä on. Renén luonne oli epävakaa jatkuvasta hiljaisuudesta huolimatta. Lapsena hän oli impulsiivinen ja muuttuva, nuorukaisena täynnä tunteita. Hänen kiinnostuksen kohteensa olivat lyhytikäisiä ja vaihtuvat pian apatiaksi. Hän sanoi itse sen johtuvan kyvyttömyydestä ilmaista tunteitaan ja siitä, että kuilu kaivatun ja toteutuneen välillä ei koskaan katoa.  Hänen vaikeutensa oli ehkä enemmän tunteiden runsaudessa kuin laadussa. Kukaan ei ymmärtänyt häntä ja hänen idealistisia haaveitaan. Sisäinen elämä oli täynnä mahdollisuuksia, mutta todellisuus ikävystyttävää ja arkipäiväistä eikä hänen toiveidensa arvoista. Siten hän tunsi itsensä epätäydelliseksi ja tyydyttämättömäksi. Joskus hän kaipasi täydellistä naista, joka olisi tehty samasta puusta kuin hän itse ja unelmien täyttymys. Vain sisartaan hän rakasti yli kaiken.  Sisarestakin hän joutui luopumaan, kun tämä antoi itsensä Jumalalle ja vetäytyi luostariin, jossa kaikki siteet sukulaisiinkin oli katkaistava. Mikään ei tyydyttänyt Renén ikuista kaipuuta, ei edes luonto. Kaikki pysyvä oli hänelle arvotonta. Hän ei omaksunut pysyvää elämäntapaa, hän vain leikki mielessään mahdollisuuksilla ja tyytyi erilaisten roolien kuvittelemiseen. Hän matkusteli laajalti, mutta ei löytänyt onnea.

René oli kotimaassaan yksinäisempi kuin ulkomailla. Koska hän oli poikkeusyksilö, hän ei voinut alentua yhteiskunnan tasolle. René etääntyi yhä enemmän todellisesta maailmasta ja vetäytyi omiin haaveisiinsa uskoen, että elämän tarkoitus löytyy vain hänen henkilökohtaisesta turhautumisestaan, joka herätti melankolisen, tyhjän ja ikävystyneen mielen. Tämä tyhjyyden tunne oli vailla sisältöä eikä missään paikallisesti, mutta oli silti kaikkialla. Se ilmeni inhona elämää kohtaan. René sai alakuloista tyydytystä väheksyessään rajallisia asioita. Suunnitellessaan itsemurhaa René oli tietoinen mielensä sisällöstä ja koki lyhyen ekstaasin. Mutta itsemurhakin oli vain lyhytkestoinen houkutus, ja hän luopui ajatuksesta pian todeten olleensa hetkellisesti epänormaali. Mieli ajoi häntä itsetuhoon, mutta sydän Jumalan luo:

”Sydän herkistyneenä noista hurskaista puheista suuntasin kulkuni luostarille, joka sijaitsi aivan lähellä uutta kotiani. Joinain hetkinä tunsin jopa houkutusta sulkeutua itse sen muurien sisään. Ah, autuaita ovat ne, jotka ovat tulleet perille milloinkaan satamasta irtautumatta! He eivät  ole joutuneet minun laillani suotta laahustamaan pitkiä päiväkausia tämän maan kamaralla.”

Itsemurhaimpulssin korvasi mietiskely, joka oli Renélle tyypillistä ja toistuvaa ja joka korvasi toiminnan. Antti Nylén kuvaa mietiskelyä vuosisadan suloiseksi sairaudeksi. Kun René sai selville sisarensa seksuaalisesti värittyneen kiinnostuksen veljeään kohtaan, hän myönsi sen tuottaneen tyydytystä itselleen. Myös lapsuuden muistojen surullisuus oli hänestä viehättävää. Omahyväisyys ja ylitunteellisuus yhdessä tekivät sen, ettei hänen melankoliaansa voi pitää vain  tilana, jonka hän passiivisesti hyväksyy vaan se oli psyykkinen tila, jolla oli tietty funktionsa ja tarkoitus hänen persoonallisuudessaan. Vaikka sillä todennäköisesti oli rakenteellinen pohjansa, se ei ollut vain Jumalalta tai äidiltä saatu sairaus vaan dynaaminen psykologinen vastaus – epätoivoa, joka syntyi omista pyrkimyksistä täydellisyyteen. Tämäntyyppinen melankolia ei ole staattinen tunne vaan yritys lievittää sisäistä konfliktia, jonka oli luonut Renén ihanteellisten pyrkimysten tuottama turhautuminen.

Lopuksi

Renén suurin ongelma oli yletön yksinäisyyteen kiintyminen, joka yleistyi 1800-luvun alussa.   Hänen tunteensa olivat häilyviä ja runsaita. Tunteistaan René ei osannut kertoa kenellekään niin, että olisi tullut ymmärretyksi. Sen vuoksi yksinäisyyden kierre paheni pahenemistaan. Koko elämänsä aikana René ei löytänyt onnea.

Novellillaan Chateaubriand yritti varotella aikansa nuoria ihmisiä erheestä, joka johtaa itsemurhaan. Tämä erhe oli yksinäisyyteen kiintyminen. Chateaubriandin mukaan siihen antoi ensimmäiset siemenet filosofi Jean-Jacques Rousseau, joka  onnistui uskottelemaan lukuisille nuorille, että on hienoa heittäytyä elämän häilyvyyteen. Novellin lopussa Chateaubriand antaa ankaran tuomion liialliselle yksinäisyyteen kiintymiselle Renén ystävän isä Souëlin suulla:

”Näen edessäni vain jääräpäisesti harhakuviaan hellivän nuorukaisen, jota mikään ei miellytä ja joka on luistanut yhteisistä velvollisuuksistaan vain hyödyttömille haaveille antautuakseen. Hyvä herra, ei kukaan ole muita ylempi siksi, että pitää maailmaa vihattavana paikkana…….Voi sinua itsekylläistä nuorta, joka kuvittelit ihmisen riittävän itselleen! Eristäytyminen on pahasta jos ei elä yksinäisyydessä Jumalan kanssa.”

Yksinäisyydessä ja mietiskellessä ihmisen tulisi kehittyä, mutta sitä Renelle ei tapahtunut. Hän pysyi haaveksijana. Isä Souëlin nuhtelun jälkeen Rene palasi vaimonsa luokse, mutta onnelliseksi hän ei tullut. Hän sai pian surmansa taistelussa ranskalaisia vastaan. Kuolemansa jälkeen Rene muistettiin kallionharjasta, jolla hän usein istui.

René oli tiettävästi ensimmäinen kirjallisuudessa kuvattu romanttinen melankolikko. Renén jälkeen heitä on syntynyt lukuisia, niin taiteessa kuin elävässä elämässäkin.  Tämän työn avulla ei ole pyritty selvittämään, miksi taiteilijat kiinnostuivat kuvaamaan melankoliaa ja tunne-elämää niin runsaasti, mutta kysymys on mielestäni kiinnostava. Vaikka nostalgian alkusysäys tuli Ranskan vallankumouksen tuomasta muutoksesta, tunteiden häilyvyys on jatkunut tähän päivään asti. Muuttuiko Ranskan vallankumouksessa jotain niin pysyvästi ja perusteellisesti, että ihmisten tunteiden häilyvyys jatkaa vain lisääntymistään?

 

LÄHDELUTTELO

 

Aikalaiskirjallisuus

Chateaubriand, François-René de: René. Suomentanut ja selityksin varustanut Antti Nylén. Faros-kustannus Oy, Turku 2006.

Tutkimuskirjallisuus

Fritzsche, Peter: Specters of History: On Nostalgia, Exile, and Modernity. The American Historical Review Vol. 106, No. 5, Dec., 2001, 1587-1618.

Grimsley, Ronald: Romantic Melancholy in Chateaubriand and Kierkegaard. Comparative Literature Vol. 8, No. 3, Summer, 1956, 227-244.

Johannisson, Karin: Melankoliska rum: om ångest, leda och sårbarhet i förfluten tid och nutid. Bonnier, Stockholm 2009.